趙松《積木書》：控制小說氣味和光線的人

　　寫作者趙松，曾經(jīng)對著冬天里窗戶上結(jié)霜的窗花，不厭其煩地描寫它們的形狀、光線穿透而成的陰影，每天換一塊玻璃寫。

　　寫作成為他暗夜里的生存方式。在幽明閃爍的小說空間，他搭建一個文字構(gòu)筑的世界，文字的構(gòu)成材料是氣味和光線。他是一個耐心又頹唐的光影設(shè)計師。

　　搭積木一場“人與小說的游戲”

　　讀完《積木書》的人，大概沒有幾個清楚書里究竟有多少篇章，連作者趙松也不知道，他甚至忘了很多篇章的名字——它臨付梓時，被他刪去了長達(dá)八頁的目錄。他喜歡這種曖昧的狀態(tài)，并想引發(fā)某種意義上的搜尋，“誰要想在看后重新找到其中的某一篇，就不得不在書里仔細(xì)查找”。

　　對于一本閃爍著各種小說元素的獨(dú)立短章構(gòu)成的書，趙松說目錄純屬多余，“這些故事不需要按部就班地確定標(biāo)明位置，就像每一塊積木都不需要編號”。書名《積木書》的含義也很抽象，它來自書中同名的一個篇章，故事里趙松把一個朋友的愛情故事變成了純粹的虛構(gòu)。之所以用它當(dāng)書名，是因為“它意味著某種單純、天真、執(zhí)拗的想象，就像搭積木的孩子。此外，積木具有永遠(yuǎn)的不穩(wěn)定性和易崩塌的脆弱性，可當(dāng)它們散落一地，你又會發(fā)現(xiàn)其實每個都很堅實，雖然每個都不完整，可又都充滿了可能性”。

　　每塊積木都是生成故事的碎片，拼接順序取決于你的閱讀順序。每塊碎片里都倒映著一個人模糊的形象：深夜去算命的胖子老李，遇見一雙柔軟的雙手；獨(dú)居的老男人每天坐在小區(qū)小賣店的臺階上聽老太太嘮家常，露出孩子的表情；半夜在KTV唱歌到天明的穿黑裙的女人，瘦削的尖臉有一雙隨時準(zhǔn)備哭泣的大眼……想看望的老人和姑娘，雨后的廣場和消失的早餐包子鋪，潮濕的山間小旅館房間里一盞橘色的燈……一切細(xì)碎物事，只是日常生活閃光的瞬間。

　　《積木書》里，事物的聯(lián)系只有輕輕一搭，卻似一副多米諾骨牌。如果你足夠敏感，就會發(fā)現(xiàn)這不過是一場“人與小說的游戲”，所有篇章都是平等的，推倒任意一塊牌都會產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。趙松希望讀者忘掉“期待故事”的小說閱讀的定勢思維，體會他營造的敘事空間所提供的想象的樂趣，閱讀就像搭積木，“隨時拿起來擺弄一下，也可以隨時放下”，如同《積木書》的篇章設(shè)置——沒有目錄，每一篇都以省略號開頭，仿佛隨時開始，又隨時告一段落。趙松在法國作家塞利納那里發(fā)現(xiàn)了省略號的妙處。把省略號用在開頭，“想制造一種一切早已存在，一直在進(jìn)行中的感覺”，他只是伸手捧起一捧水，隨即又松開手，讓這捧水回到流水里去。

　　這本書他寫了兩年多，素材來自新聞、道聽途說，甚至夢境。但素材僅僅是素材，趙松要用文字重塑它們：“既然福樓拜160多年前就能用一條報紙新聞寫出《包法利夫人》，那我就沒理由不把任何一個素材變成其他東西。”

　　他覺得自己像個化學(xué)家：“把不同的東西放在一起，來點催化劑，再去觀察化學(xué)反應(yīng)，總有新的東西生成。”有時候，他又覺得自己是個畫家，“正兒八經(jīng)地素描，用筆細(xì)膩寫實”，但這種“寫實”也已把看到的東西完全變了形。

　　新小說無法被歸類的文字

　　他說自己的寫作基本是現(xiàn)代小說的寫法：“在我看來，現(xiàn)代小說的根本特點，既不是再現(xiàn)現(xiàn)實，也不是反映現(xiàn)實，而是創(chuàng)造一個由文字構(gòu)成的新的現(xiàn)實的存在。”

　　這種小說理念受到法國“新小說派”的影響。在趙松的寫作路上，“新小說派”的幾個代表，羅伯·格里耶、克勞德·西蒙、瑪格麗特·杜拉斯都是導(dǎo)師，而羅伯·格里耶的影響是根本性的，“他讓我真正明白了什么是細(xì)節(jié)存在的方式，如何毫不猶豫地利用文字的間接性和曖昧性，以一種貌似客觀的寫作，實現(xiàn)一種極端的主觀，而這一切又是如何在作品的整體中存在，并保持不確定性。”

　　有趣的是，當(dāng)他用此理念寫小說時，風(fēng)格卻是克勞德·西蒙式的——“貌似用最客觀的‘寫實’手法去實現(xiàn)虛幻而又曖昧的效果”。當(dāng)年，羅伯·格里耶意外發(fā)現(xiàn)克勞德·西蒙的小說《風(fēng)》《草》時，曾興奮地贊譽(yù)作者文風(fēng)有“被暴風(fēng)雨黑暗的波濤緊緊席卷”的力量，趙松懂了：“除了陳腐的模式，你可以寫一切你想寫的東西，盡可以放開那些仿佛約定俗成的規(guī)矩，去調(diào)動你所能調(diào)動的一切感官知覺與想象力，破除各種層面的界限。”

　　“小說如果不能給讀者提供前所未有的閱讀體驗，那它還有什么存在的意義？”趙松的腦子里始終住著那些法國前輩，“他們仿佛每個人手里都握著堅硬的大錘，這不是用來威懾后人的，而是鼓勵后人像他們一樣掄起它去砸破圍墻和柵欄。只要不是在陳腐的寫作模式與習(xí)慣所構(gòu)成的房間里滿是汗臭和口臭地扎堆湊熱鬧，你一個人去哪兒都行！”

　　于是，創(chuàng)新這個陳詞濫調(diào)的詞，在趙松眼里有了純粹的意義，“什么是‘新’？是指小說的語言生成方式和結(jié)構(gòu)方式，你根本無法給它歸類的寫作實踐。”《積木書》也成了一本無法被歸類的書。

　　寫作初期，他一度認(rèn)為這些短片段是寫某部長篇小說的“練習(xí)”，可當(dāng)它們形成規(guī)模時，他意識到它們并非孤立，彼此有潛在關(guān)系，但它“不是一部短篇小說集，而是‘一部小說’”。這來自對美國小說家塞林格《九故事》結(jié)構(gòu)特色的發(fā)現(xiàn)：“《九故事》超出短篇小說集的概念范疇，而我想做的，就是在短篇小說集和長篇之間的模糊地帶做嘗試。”

　　光與味回歸直覺的敘事

　　“新的文學(xué)斷然只向少數(shù)人開放”，這是羅伯·格里耶煽動性的預(yù)言，被十幾年前成立的先鋒文學(xué)群體“黑藍(lán)文學(xué)”奉為圭臬，趙松是其最早成員之一。在黑藍(lán)文學(xué)網(wǎng)寫作的那些年是他形成文學(xué)觀的關(guān)鍵階段。2012年他離開“黑藍(lán)”，去上海謀生，現(xiàn)在浦東新區(qū)一個高端文化創(chuàng)意綜合商業(yè)體喜馬拉雅中心做辦公室主任，過著“二元化”的生活：“白天屬于謀生，夜晚屬于文學(xué)，但我無時無刻不在企圖打破這種二元平衡。”

　　他生于1972年東北一座灰蒙蒙的工業(yè)小城里，少年趙松太消沉，“整個自我都在塌縮”。1988年他開始嘗試寫詩，一個冬天寫了兩百多首類似詩的東西，啟蒙讀物是《普希金詩選》。第一份工作，在廠區(qū)待了13年，每天寫公文。這些被他隱藏在上一本小說《撫順故事集》里。那是一本更符合“傳統(tǒng)小說敘事風(fēng)格”的集子，講述一群因為“后果慘痛的天真”而在日常中遭受痛苦的普通人。趙松躲在暗夜里捕捉這些人身上的光線和氣味。

　　光線和氣味，是趙松小說的質(zhì)感。這在2007年的小說集《空隙》里已有端倪，從那時起，他的故事就在一個晦暗不明的空間里，窗口、走廊、公路，有意識流動的地方，趙松都把光線調(diào)暗，他說：“還是黑了好，待著安穩(wěn)多了，有點像小時候躲在柜子里頭。”

　　到了《積木書》，趙松越發(fā)迷戀光線，燈籠、路燈、車燈，甚至陽光，都是高頻細(xì)節(jié)，“高處的強(qiáng)光燈把院子里的積雪照得金燦燦亮晃晃”，“各種各樣的樹，在陽光里，那些明亮得清晰異常的枝干顯得很虛幻”。他也迷戀氣味：孩子“頭發(fā)里散發(fā)出來的奶味兒”，被丟入雨中的失了味道的香煙，古鎮(zhèn)小樓的舊家具散發(fā)的詭異氣息。

　　光線和氣味，構(gòu)成了趙松小說的敘事空間，這讓人聯(lián)想到克勞德·西蒙成熟期的創(chuàng)作，幾乎完全排除了傳統(tǒng)的小說敘述方法，走向多層次小說空間的冒險。趙松想承接過去一百多年西方小說的形式探索，雖然“顯得自不量力”，但“追求小說文體的陌生性和獨(dú)特性，是作家的本分和自覺”。

　　還是寫作的學(xué)徒時，他讀了大量的理論作品，“直接導(dǎo)致我的寫作變得僵化乏味，而又自以為是”，“懷著那種仿佛啥都明白的感覺，陷入了寸步難行的困境”。直到他讀了意識流小說鼻祖之一的普魯斯特的《駁圣伯夫》。

　　這本書里，普魯斯特批駁了權(quán)威批評家圣伯夫機(jī)械的文學(xué)評論扼殺了很多法國文學(xué)天才。普魯斯特寫道：“我認(rèn)為作家只有擺脫智力，才能在我們獲得的種種印象中將事物真正抓住，也就是說，真正達(dá)到事物本身，取得藝術(shù)的惟一內(nèi)容。”趙松瞬間震驚了：“我為什么要迷戀那些理論？而不是回歸自己的直覺？要是我不能從最日常的事物中有所發(fā)現(xiàn)，那還談什么藝術(shù)？”

　　從此，他相信直覺是小說的源頭，他并不像普魯斯特那么激進(jìn)，更愿意把智力理解為“冷眼旁觀”的狀態(tài)、控制敘事的技巧。他反對的是理論意義上的智力，“再好的理論，也是低于直覺，低于作品的”。趙松眼里，小說是“生成”而非“制造”的藝術(shù)品，而生成的規(guī)則，就是沒有規(guī)則。

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