納博科夫：沒有什么比討論小說的“總體思想”更無聊的事了

       《庶出的標志》是納博科夫移居美國后第一部長篇小說，是他和美國互相適應六年之后的作品。作者將現(xiàn)實的見聞與經(jīng)歷編織進虛構(gòu)的文字之中，集政治諷喻、人物肖像、文字游戲于一體，穿插對文學經(jīng)典的顛覆解讀。本文摘編自作者為該書所撰寫的前言，由澎湃新聞經(jīng)上海譯文出版社授權(quán)發(fā)布。

       《庶出的標志》是我在美國寫的第一部長篇小說，那是在我和美國互相適應的六年之后。小說的大部分是在一九四五年冬至一九四六年春完成的，那是我生命中一段晴朗無云、神清氣爽的時光。我的身體棒極了，每天香煙的消耗量達到四盒。我每晚至少睡四五個小時，剩下的時間便拿著鉛筆在我住的那間昏暗的小寓舍里踱步。公寓在馬薩諸塞州劍橋克力格區(qū)，我租的寓舍樓上是一位走步敦實的老太太，腳步踩得地板“咚咚”響，樓下則是一位聽覺特別敏感的年輕女性。每天、星期天也不例外，我都會花上十個小時，在哈佛大學比較動物學博物館里研究蝴蝶的結(jié)構(gòu)，那兒可是實驗的天堂；但是一個星期中有三天，我在那兒只呆到中午，然后戀戀不舍地從顯微鏡和閃光的照相機前離開，前往韋爾斯利（坐有軌電車和公共汽車，或者是地鐵和火車），我在那里教女學生們俄語語法和文學。

       小說在一個溫暖的下著雨的晚上完成，與第十八章結(jié)尾的描述多少有點相同。一位好心的朋友，埃德蒙·威爾遜，讀了打字稿，推薦給了艾倫·泰特，后者讓霍爾特出版社在一九四七年出版了這部小說。我那時全身心地撲在別的事情上，但還是可以察覺到小說反響平平。

       我記得贊譽聲只在兩本周刊——《時代》和《紐約客》（可能是）上響起。

       “庶出的標志（bend sinister）”一詞指的是從盾徽右上方到左下方的對角條紋（通常，但是不很準確，有表示私生子的含義）。選擇這個標題是想暗示一種被折射破壞的線型輪廓，一幅鏡中的扭曲圖像，一次人生的錯誤轉(zhuǎn)向，一個怪誕邪惡的世界。這個題目的不足之處是，一本正經(jīng)、喜歡“總體思想”或者“人文關(guān)懷”（這兩個意思沒有什么差別）的讀者或許會被引導著這么去看待這部作品。

       沒有什么比討論小說的“總體思想”更無聊的事了，不管是從作者還是讀者的用意角度來看。這篇前言的目的不是要表明《庶出的標志》屬于或者不屬于“嚴肅的文學”（這不過是空洞的深沉和討好的平庸的一種委婉說法而已）。我對所謂的社會評論文學（用新聞和商業(yè)用語來說就是“巨著”），一向沒有興趣。我不是“真誠”的人，也不會產(chǎn)生很多“啟發(fā)”，也不是要“諷刺”什么。我不是教條主義者，也不是寓言家。政治和經(jīng)濟，原子彈，原始的和抽象的藝術(shù)形式，整個東方，在蘇俄發(fā)生的“解凍”的征象，人類的未來等等，所有這一切與我都無關(guān)緊要。就像我的另一部小說《斬首之邀》——與現(xiàn)在這部小說倒是有著明顯的關(guān)聯(lián)——一樣，把《庶出的標志》和卡夫卡的作品或者是奧威爾的陳詞濫調(diào)不加分析、不動腦子地比較只會證明，做這種比較的人既沒有讀過那位偉大的德語作家，也不可能讀過那位二流的英國作家。

       同樣，我所處的時代對我現(xiàn)在這本書的影響微不足道，就像我的書，或者至少是這本書，對我所處時代的影響可忽略不計一樣。

       在《庶出的標志》中，巴圖克統(tǒng)治下的那個年輕的警察國家——一種愚鈍的品格成為了國民的通性（因此，既渾噩無知又胡作非為便成為了可能）——一開始它只是毫無計劃地瞎摸索，毫無必要地迫害死了不少克魯格的朋友，浪費了很多時間，后來才偶然地意識到（在第十五章）只要奪走他幼小的孩子，就可以迫使他做他們想讓他做的任何事。

       《庶出的標志》的故事并不是關(guān)于一個發(fā)生在荒誕的警察國家中生與死的故事。我筆下的人物不是“類型”，不是這個或那個思想的載體。巴圖克，可鄙的獨裁者、克魯格昔時的同學（他曾常常受到同學們的折磨，經(jīng)常得到學?？撮T人的愛撫）；亞歷山大博士，政府的特務；不可言喻的胡斯塔福；冰冷的克力斯塔爾森；倒霉的考婁考婁利泰斯奇考夫；還有三個巴肖芬姊妹；滑稽的警察麥克；那些個既粗魯又愚蠢的士兵——所有這些人都只是怪誕的影子和虛幻，在克魯格短暫的生存過程中，對他產(chǎn)生了諸多壓抑，但一旦我把這些演員拿掉以后，這些人影就隱去了，不會產(chǎn)生任何傷害。

       因此，《庶出的標志》的主題是克魯格那顆充滿愛意的心的跳動，是那種強烈的溫柔的情感被挾持之后經(jīng)歷的折磨——可以說，本書的主線是關(guān)于大衛(wèi)和他的父親的故事，這才是讀者應該關(guān)注的。與此同時，還有另外兩條副線：沒有人性的愚蠢暴行殺死了那個本應該留活口的孩子，而另外一個孩子卻錯誤地留了下來，這種愚蠢導致了原來設想的計劃失敗；還有一條則是克魯格發(fā)瘋（同時對他而言也是一種幸運）的故事線，當他突然看到了赤裸裸的現(xiàn)實，心明如鏡，但又無法用他那個世界的語言加以表達，也就是說，他、他的妻兒以及所有其他人都只是我的幻想和怪念的產(chǎn)物。

       就我來說，我是不是在小說中表示了某種判斷，表達了一種判決，以及道義上的一種滿足？如果白癡和暴徒可以懲罰另一些白癡和暴徒，如果罪行在巴圖克毫無意義可言的世界里（所有這一切都是值得懷疑的）還保留一種客觀的意義，那么我們可以斷定，在小說的最后罪行還是得到了懲罰，最后，那些身著制服、形同蠟像的家伙真正地受到了傷害，蠢貨們最終身陷很是可怕的痛苦之中，而漂亮的瑪利亞特則開始流血，被四十個欲火纏身的士兵包圍、粉碎。

       小說的情節(jié)誕生于一個積了雨水的發(fā)亮的水坑中?？唆敻駨尼t(yī)院的窗口里看見了那個水坑，他妻子正在醫(yī)院里奄奄一息。那個長橢圓形的水坑，形狀像一個細胞，正要分裂，在小說中，以次主題的形式多次再現(xiàn)，第四章中的墨漬，第五章中的墨跡，第十一章中打翻的牛奶，第十二章中的纖毛蟲一般彎彎曲曲的思索，第十八章中閃著磷光的島民的腳印，以及在小說結(jié)尾的文字緊密交織在一起的段落里，一個靈魂留下的印跡。這個水坑于是一次又一次在克魯格的頭腦中掀起波瀾，與其妻子的意象緊密聯(lián)系在一起，這不僅因為他在她逝世的床前冥思日落，還因為這讓我隱隱約約地與他走到了一起：一道讓他從這個世界通往另一個世界的狹縫，一個充滿溫柔、陽光和美麗的世界。

       另一個更能充分說明奧爾嘉的意象的是她在一面明亮的鏡子前卸妝，取下那些象征世俗生活的珠寶、項鏈和鉆石頭飾的情景。這一畫面在克魯格的夢中出現(xiàn)了六次，克魯格的那些不間斷的、夢中折射的兒時回憶（第五章）。

       雙關(guān)語是一種文字瘟疫，是一種文字世界中的傳染病；無怪乎在巴圖克格勒文字被瘋狂地、不恰當?shù)嘏で?，在那里每個人只是另外一個人的回文。這樣的文字扭曲本書中比比皆是，如雙關(guān)語中夾回文（在第二章里，俄語“圓周”［krug］變成了日耳曼語“黃瓜”［gurk］，意指克魯格過橋往返的經(jīng)歷）；一些富有隱含意義的自造詞兒（如阿莫拉恩島拉［amorandola］——一種吉他名），還有對一些敘述上陳詞濫調(diào)的戲仿（“他聽到了最后幾個字”和“他好像是這幫士兵的頭頭”，第二章），以及首音互換的做法（如“沉默”［silence］和“科學”［science］，玩一種交叉跳躍游戲，第十七章），當然，還有不同語言的混合。

       巴圖克格勒和奧秘高德說的語言，以及在庫爾河谷，薩卡拉山區(qū)和馬盧爾湖區(qū)說的語言間混了斯拉夫語和日耳曼語，又帶有濃重的古代庫爾語音（在表達痛苦的叫喊時尤其明顯），但是俄語和德語口語也經(jīng)常用到，各個階層的都有代表，從粗俗的埃克利斯士兵到聲名顯赫的知識分子。

       如，在第七章里，安波給他的朋友舉了哈姆萊特獨白（第三幕第一場）頭三行的例子，這些句子被翻譯成當?shù)卣Z言（第一句話做了偽學術(shù)式的解讀，指哈姆萊特對殺死克勞狄斯的考慮：“是殺還是不殺？”）。緊接著，他又把第四幕第七場中王后的講話變成了俄語（同樣，加了注釋），以及第三幕第二場中的一個散文段落同樣也譯成了極好的俄文，是這樣開頭的：“這難道不會，先生，還有那羽毛的森林……”翻譯問題，從一種語言到另一種語言的流暢轉(zhuǎn)換，語義上的透明度使得意義層次疊加或減少，這些都是Sinister bad這一專制體制的特征。

       在這面反射恐懼和藝術(shù)的魔鏡里，一段偽造莎士比亞的含混引文（第三章），可以多少造成一種模糊的、小范圍內(nèi)的雜耍秀，與下一章華麗的尾聲相得益彰，盡管并沒有多少文字上的意義。從《白鯨》里隨意挑選出來的句子，以“一首著名的美國詩歌”的形式出現(xiàn)（第十二章）。如果在一次陳腐的官方演講中，“海軍上將”（admiral）和他的“艦隊”（fleet）一開始被那位鰥夫聽成是“動物”（animal）和它的“腳”（feet），這是因為這個剛剛失去了妻子的男人把上一句話不小心曲解了。在第三章里，安波在回憶中提到四部暢銷小說，常坐列車上下班的有心人肯定不會不注意到其中三本小說的題目大致構(gòu)成洗手間里常見的話語：火車駛過城鎮(zhèn)和村莊時不要使用廁所，而第四本小說則暗指韋爾賈爾的那部廉價的《伯納黛特之歌》，一半是祭壇面包，另一半是夾心軟糖，雅俗共賞。同樣，在第六章的開頭，也提到了一些當時流行的通俗浪漫小說，小說《飄》（Gone with the Wind） 的題目（來自道森的《辛娜拉》一詩）被《丟棄的玫瑰》（Flung Roses）（同樣來自該詩）所替代，只是在語義上做了一點點改動，而兩部廉價小說（作者分別為雷馬克和肖洛霍夫）拼在一起則剛好是《頓河無戰(zhàn)事》。

       斯特凡·馬拉美寫過三四個不朽的小作品，其中一部叫《牧神的午后》（初稿寫于一八六五年）?？唆敻竦念^腦中縈繞著一段來自此作品的縱情聲色的牧歌文字，牧神不滿山林仙女從他的擁抱中掙脫了出去，“沒有對我喝得酩酊大醉時的嗚咽的憐憫”。這句話零零碎碎地在整部書里回響出現(xiàn)，比如，在第四章阿卒羅斯博士可憐的嗚咽中，在克魯格抱歉地打斷那個大學生和他的小卡門（預示了后面情節(jié)里出現(xiàn)的瑪利亞特）的親吻時。死亡也是無情的阻礙，這位鰥夫壓抑的性欲想在瑪利亞特身上尋找一個病態(tài)的釋放口，但是正當他急切地要抱住這位送上來的仙女的腰身，準備歡情享受時，一陣震天動地的敲門聲響起，永遠打碎了心中那陣激動的旋律。

       也許應該問一問：一個作者是否值得花費精力來設計和布置這些個微妙的標記，本來這些個東西就不應該是那么隱晦的。誰會費神去注意那個潘克拉特·塔茲古?。≒ankrat Tzikutin），那個貌不驚人的集體迫害的組織者（第十三章）就是蘇格拉底·韓姆盧克，而“孩子很大膽”則暗指移民（第十八章），是一句常用的話，用來驗證一個即將成為美國公民的人的閱讀能力；還有琳達根本就沒有偷過貓頭鷹的瓷器擺件（第十章開頭），在庭院里的小頑童是索爾·斯坦伯格的畫；而“另一個河邊女仆的父親”（第七章）就是寫《維尼派革湖》的詹姆斯·喬伊斯，最后，本書的最后一個字并不是打印錯誤（至少在過去，有一個校閱者是這么認為的），誰會費神注意這些？大部分人甚至根本不會在意錯過這些東西，那些個心懷良好祝愿的人會帶著他們的理解和袖珍收音機來到我的小小的聚會上，而諷喻者們會指出我在這篇前言里做的解釋里面要命的蠢話，然后規(guī)勸我下次還是用腳注好（腳注對有一些人來說，總是顯得那么富有喜劇特色）。但是，從長遠來看，還是讓作家自己感到滿意的才是重要的。我很少會重讀我的書，如果有的話也只是出于把握翻譯或者是校對新版本這樣的功利目的；但是，一旦我真的再次瀏覽我的作品，那么帶給我最大愉悅的是那些隱藏著的主題在路邊發(fā)出的細聲細語。

       因此，在第五章第二段里，就出現(xiàn)了第一個這樣的暗示——“有人早已知曉”——一個神秘的闖入者，利用克魯格的夢來傳遞他自己特別的秘密信息。這個闖入者不是那位維也納庸醫(yī)（我所有的書都應該標上：信奉弗洛伊德學說的，走開），而是由我自己賦形的人格化的神。這位神在最后一章里為了他的人物揪心痛惜，起了憐憫之心，匆忙接管了小說。突然間變瘋的克魯格明白，他有人妥善照顧，世間沒有什么大不了的事，沒有什么可恐懼的，死亡也只是一種風格問題，僅僅是一種文學的手段，一種音樂和弦。因此，當奧爾嘉玫瑰般的心靈——在前面的章節(jié)里（第九章）早已經(jīng)成為了象征——在我的屋子明亮的窗口前暗暗地嗡嗡作響時，克魯格舒舒服服地回到了他創(chuàng)造者的懷抱。

       《庶出的標志》，[美]弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）著，金衡山譯，上海譯文出版社2017年7月。