從馬奈《在花園溫室里》看19世紀(jì)視覺機(jī)制的變革


來源:中國產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)信息網(wǎng)   時(shí)間:2017-10-30





  波德萊爾與一位女子失之交臂后感慨“我猶如癲狂者渾身顫動(dòng),暢飲銷魂的歡樂和那迷人的優(yōu)美,電光一閃……隨后是黑夜!”這正是十九世紀(jì)巴黎的街道,黑壓壓的人群匆匆來去,眉頭緊蹙,眼球快速轉(zhuǎn)動(dòng),繁忙的交通反復(fù)演繹著驚險(xiǎn)與碰撞,拾荒者、波希米亞人躲在角落,如同萬花筒般令人煙花繚亂,人的感覺陷入一次次破碎又短暫的“震驚”中。
anxiangjishu
  古典型的暗箱技術(shù)
 
  與此同時(shí)是觀察者技術(shù)的變革,暗箱技術(shù)、照相機(jī)、早期電影似乎永遠(yuǎn)地改變了人們知覺這個(gè)世界的方式,“觀看”的改變?nèi)藗兒茈y在生理學(xué)的角度得到闡釋,但藝術(shù)作品卻見證著一切。著名藝術(shù)史專家喬納森·克拉里(JonathanCrary)的名著《知覺的懸置》通過對(duì)于十九世紀(jì)三幅繪畫的闡釋,如同考古發(fā)掘般,重新審視我們視覺機(jī)制的變革。
 
  趁著本書新近翻譯出版之際,10月25日復(fù)旦大學(xué)哲學(xué)學(xué)院邀請(qǐng)了本書譯者、著名藝術(shù)史專家沈語冰教授及科學(xué)哲學(xué)專家劉闖教授,圍繞著馬奈名作《在花園溫室里》與19世紀(jì)的視覺機(jī)制展開了一場(chǎng)精彩的藝術(shù)與科學(xué)的對(duì)話。
  《知覺的懸置》
 
  主持人袁新教授以馬丁·杰為《觀察者的技術(shù)》所作評(píng)論開場(chǎng)“喬納森·克拉里機(jī)智地將科學(xué)史、技術(shù)史、哲學(xué)史、流行文化及視覺藝術(shù)混合在一起,巧妙地挑戰(zhàn)了視覺文化在19世紀(jì)的劃時(shí)代轉(zhuǎn)型的通常說法。”他特別指出克拉里寫作過程中不同理論資源的廣泛對(duì)話,以論證觀者不是天生的或自然的,而是歷史地形成的。他聯(lián)想到馬克思在《巴黎手稿》中探討“人的感覺的形成是全部世界歷史的產(chǎn)物”、“技術(shù)工業(yè)是打開的本質(zhì)力量的書本”,抑或是康德在探討知識(shí)的形成時(shí),強(qiáng)調(diào)自然界中看到的對(duì)象是由主體的感性形式先天地放在其中,這些種種問題和想法交織匯集在一起,共同為十九世紀(jì)末的視覺機(jī)制轉(zhuǎn)型提供了豐富的理論支撐。
 
  傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)《在花園溫室里》的幾種解讀
 
  為了凸顯克拉里獨(dú)特的解讀方法,沈語冰教授首先回溯了傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)《在花園溫室里》的幾種解讀路徑。
  《在花園溫室里》
 
  第一種即圖像志的方法。他介紹這幅畫是馬奈1879年送至沙龍展出的晚期作品,離馬奈逝世不過四年。畫面呈現(xiàn)出一個(gè)比較私密的空間,一男一女,背后是茂密的植物。一男一女的形象最早可追溯到亞當(dāng)和夏娃,至洛可可時(shí)期也大量表現(xiàn)在花園中幽會(huì)的貴族男女青年,幽會(huì)之后就是浪漫和激情。馬奈接續(xù)了這個(gè)傳統(tǒng),又打破了這個(gè)傳統(tǒng)。馬奈沒有畫裸體,亦沒有男女的浪漫激情,在畫面中男女眼神毫無交流,手差點(diǎn)碰到又尚未碰到。通過兩人手上的結(jié)婚戒指,有評(píng)論家猜測(cè)此二者是夫婦或情人關(guān)系——為何夫婦卻沒有交流,看見卻視而不見?實(shí)際上沒有聚焦的眼神,正是馬奈所刻意追求的效果。
 
  沈語冰教授介紹,馬奈大概花了六年的時(shí)間在盧浮宮臨摹大師作品,其中就有卡拉瓦喬的《算命者》(TheFortuneTeller)。《算命者》中士兵一手帶著手套,另一只手交托給算命者,相當(dāng)于將秘密交給了對(duì)方。沈語冰指出里面存在各種心理的互動(dòng),各懷鬼胎,全方位地進(jìn)行心理能量的交換。但是馬奈完全顛倒過來,男士沒有觸碰女士的手,手里反而持著一根雪茄,形成一種緊張又漠然的關(guān)系。
 
  第二種乃是現(xiàn)代主義的解法。從色彩上看,馬奈將女士放在明亮之中,背景被處理成鮮花,其顏色恰恰與女士的臉蛋一致。“這里馬奈是有意識(shí)地用了一次調(diào)色板。”相較之下男士抽著雪茄,年紀(jì)也顯然比女士大得多,蠟黃的臉色亦構(gòu)成鮮明對(duì)比,整個(gè)形象處于畫面的暗處。男子蓄著棕褐色的大胡子,19世紀(jì)末的歐洲人喜歡留這樣的胡子,這是古典的顏色,和粉色玫瑰截然相反。沈語冰著重強(qiáng)調(diào)了自馬奈開始繪畫走向平面性——《在花園溫室里》確實(shí)是平面,茂密的植物壓縮了空間。馬奈為此做了一些刻意的調(diào)整,例如強(qiáng)化了眼窩的、女士裙子的陰影,以制造一種浮雕感。馬奈甚至留下空白的畫布沒有畫完,因?yàn)楝F(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)的是敘事內(nèi)容不重要,材料和媒介才是真正重要的東西——這就是一塊上面涂抹了顏料的畫布。
 
  第三種是精神分析的解讀方法。鮮花是植物的性器官,通過色彩和芳香吸引昆蟲來傳授花粉,然后結(jié)果、繁衍下一代。我們因此可以提問,馬奈畫的女子臉蛋和花一模一樣意味著什么?而男性被置于類似劍麻一樣帶有攻擊性的植物叢中。更進(jìn)一步的,男性手中所持有的武器“雪茄”及女性所持有的、可開放可收縮的“陽傘”都帶有獨(dú)特的意義。但沈語冰教授同時(shí)也指出精神分析的內(nèi)在缺陷正是它無法被證偽,因此亦很難來評(píng)價(jià)這種解讀方法的好壞。
 
  第四種是藝術(shù)社會(huì)史的方法,即理解馬奈生活的整體畫像——每幅畫作都有特殊的用途與功能,自留、贈(zèng)友人、送沙龍展出的不同,會(huì)影響到題材與尺寸的差異。這幅作品的女模特實(shí)際上是19世紀(jì)70年代巴黎的時(shí)裝大亨,她的美貌、時(shí)尚讓馬奈深深著迷。時(shí)尚正是馬奈、波德萊爾和馬拉美所關(guān)注的重心。馬奈在其晚年,梅毒復(fù)發(fā)難以起身,就與畫中那位真實(shí)的女性寫信,極為期待對(duì)方來看望自己。馬奈晚年的境況就像他的畫作一般,一束嬌艷欲滴的鮮花第二天即將凋零,這其中的自我寫照非常強(qiáng)烈。
 
  沈語冰教授介紹,克拉里開創(chuàng)了獨(dú)特的視覺考古學(xué)。在《知覺的懸置》中選取了70年代馬奈的《在花園溫室里》(IntheConservatory)、80年代修拉的《馬戲團(tuán)的巡演》(Paradedecirque)以及90年代塞尚的《松石圖》(PinesandRocks),三個(gè)橫截面各寫一位畫家,如同考古挖掘般層層排列。他們之間的關(guān)系不是“影響”或風(fēng)格的演變,而是橫截面,以之窺及十九世紀(jì)歐洲的科技發(fā)明如何對(duì)觀看事物帶來了影響,由此便將藝術(shù)史、文化史和科技史實(shí)現(xiàn)了打通。
 
  帶著上述視角重新回到《在花園溫室里》這幅作品。根據(jù)后來的研究,夫妻二人為這幅畫擔(dān)任模特可能多達(dá)四十次,里面大有可能有多次交流的瞬間,但馬奈真正希望尋找的只是那一個(gè)冷漠的、貌合神離的瞬間——這是注意力的渙散,是知覺領(lǐng)域內(nèi)的一次奇特?cái)嗔?,在這幅畫背后的正是十九世紀(jì)視覺機(jī)制的變革。視覺被人為地建構(gòu)出來,深入到作為生理存在的眼睛之中。在凱撒全景畫中不同的畫面穿越時(shí)空貫穿起來;連續(xù)攝影改變了人們對(duì)于賽馬的認(rèn)識(shí),傳統(tǒng)作品中馬被描繪為四肢撒開、馬腹貼地,但攝影則證明了事實(shí)并未如此——沈語冰說道“問題不在于糾正了錯(cuò)誤,而是視覺是被建構(gòu)出來。我們沒有嬰兒的純真之眼。”
 
  畫面中的女子眼神迷茫,似乎陷入了白日夢(mèng)的世界。但注意力之成為一個(gè)規(guī)范概念,恰恰是十九世紀(jì)的產(chǎn)物。當(dāng)生活被規(guī)定為高度運(yùn)作、效率至上時(shí),“注意力缺乏綜合癥”也一并出現(xiàn),小孩開小差,工廠工人不干活,竟然成為了病態(tài),這在古代是無法想象的。
 
  從知覺上反省近代理性主義
 
  劉闖教授與讀者分享了自己的閱讀體驗(yàn)。他坦言最初在聽聞視覺考古學(xué)時(shí)認(rèn)為這本書的寫作幾乎是不可能的,怎么可能僅從三幅畫作來論證視覺的轉(zhuǎn)變。但他發(fā)現(xiàn)作者是極其有學(xué)問的,并未試圖在兩者間作出因果解釋,而是牢牢抓住知覺(perception)和注意力(attention)兩個(gè)基本要素,交待它們是如何在十九世紀(jì)被建構(gòu)。
 
  劉闖教授主要從哲學(xué)史的角度為“視覺考古學(xué)”進(jìn)行補(bǔ)充,十九世紀(jì)實(shí)際意味著啟蒙理性主義所承諾的一整套知覺理論的崩塌??死锱哉鞑┮卮┧笥谑灞救A對(duì)先驗(yàn)主體的拒絕、弗洛伊德的心理學(xué)、涂爾干的社會(huì)理論與柏格森的哲學(xué)之間,用以證成康德的先天(Apriori)概念是否真的成立。他指出康德將知覺放在時(shí)空之中,是先天給予的純粹形式,而物自體又不在時(shí)空之中,這條脈絡(luò)符合于17至18世紀(jì)古典主義的知識(shí)型——從笛卡爾到洛克——暗箱成像技術(shù)所形成的穩(wěn)定的、定點(diǎn)透視的視覺系統(tǒng)。但問題是,這個(gè)暗箱真的存在嗎?克拉里的回答是,來自十九世紀(jì)末的挑戰(zhàn)正是一種全新的生理模式,主客體間之間形成一種不穩(wěn)定的時(shí)間分鏡頭劇本的模式,而非將所有對(duì)象統(tǒng)一于一個(gè)固定的先驗(yàn)統(tǒng)覺(Apperception)。
 
  此時(shí)劉闖教授提到了塞尚的《松石圖》。他提到其中存在著雙重手法的緊張關(guān)系,一種是清晰的、自然主義的學(xué)院派繪畫,畫面左側(cè)極富立體感的刻畫出一塊堅(jiān)實(shí)的巖塊,但同時(shí)又浮現(xiàn)著大量模糊的、隨機(jī)的筆觸——是光影嗎?是石上青苔嗎?《知覺的懸置》則解釋道,傳統(tǒng)視覺理論所無法把握的這些筆觸,恰恰是十九世紀(jì)早期電影所帶來的全新體驗(yàn)——模糊且不聚焦,呈現(xiàn)出互動(dòng)和交流的感覺。這與同一時(shí)代柏格森在《物質(zhì)與記憶》中關(guān)于物質(zhì)的反思恰恰是處于同一個(gè)知識(shí)型內(nèi)的。
 
  在講座結(jié)尾處,沈語冰教授重申了“知覺的懸置”所蘊(yùn)含的意義。他指出該題目源于弗洛伊德給予員工的工作手冊(cè),精神分析師必須仔細(xì)聆聽病人的述說,談話療法即是以“均勻懸置的注意力”來對(duì)待病人,打破一種醫(yī)生高高在上,截然凌駕于患者的關(guān)注模式,把病人看作是知識(shí)的生產(chǎn)者,強(qiáng)調(diào)了“分析師們處于開放心境,不帶偏見地對(duì)待世間萬物的多知多覺之流。”(宋一凡)
 
  轉(zhuǎn)自:澎湃新聞



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