武戲斷裂危及京劇未來

　　第八屆中國京劇藝術(shù)節(jié)已在南京落幕。29臺(tái)優(yōu)秀劇目、5臺(tái)祝賀演出劇目輪番熱鬧上演，但是值得注意的現(xiàn)象是，這些豐富的新創(chuàng)劇目似乎都敵不過京劇節(jié)上另一特殊板塊的號(hào)召力，那就是武戲折子戲?qū)稣寡荨?/p>

　　戲曲與“武”的淵源，從漢代角抵戲《東海黃公》的跌撲手搏，就可以看出“武”在戲曲中的基因；而京劇孕育期，競爭激烈的“四大徽班”中，有“三慶軸子”的美譽(yù)，就是指由老生、武生擔(dān)綱的武戲最終讓三慶班傲視群雄。在一定程度上，促成了京劇老生行的崛起，也才有了京劇最終的形成。所以，不僅武打角力在戲曲發(fā)生期就有著難舍的淵源，武戲更是與京劇的形成、成長水乳交融。那么，武戲斷裂，對(duì)于京劇來說意味著什么呢？我想，無疑是致命的。

　　武戲衰微，后果不僅僅止于武戲內(nèi)部

　　試想，這樣曾經(jīng)深度介入過京劇形成的一類戲碼，其間蘊(yùn)含著京劇唱、做、念、打的精髓，融技術(shù)、形式、人物、故事、環(huán)境之大成，并兼具了娛樂性、觀賞性、藝術(shù)性的武戲，如今大面積萎縮，甚至于武戲演員被徹底邊緣化，淪為龍?zhí)?，是一件多么令人痛心的事情。翁偶虹曾在《楊小樓的武工》一文中言?ldquo;四大名旦、四大須生以及有突出貢獻(xiàn)的丑和老旦，他們最初學(xué)藝，無不先練武工；最起碼的毯子功與‘小五套’，視為布帛菽粟，養(yǎng)生之源。盡管某些表演藝術(shù)家在他們的代表作里，看不到武工的使用，但是他們整體藝術(shù)的形成，都有胚胎式的武工潛力發(fā)揮作用。”

　　然而，今天呢，在劇院團(tuán)中武戲得不到足夠的重視，直接導(dǎo)致武戲演員都再?zèng)]有了練功的動(dòng)力了，更奢談文戲演員能如何“冬練三九，夏練三伏”呢？另外，戲曲口傳心授的傳承方式?jīng)Q定了戲隨人走，隨著時(shí)間推移，可以上演的武戲?qū)⒃絹碓缴?。如果人們以為武戲不?jì)影響的僅僅是武戲本身，就大錯(cuò)特錯(cuò)了，它的后果會(huì)漸次蔓延到整個(gè)京劇從業(yè)人在做、表等方面的水準(zhǔn)，最終危及京劇的未來。

　　武戲?yàn)槭裁磿?huì)衰微？原因是多方面的，但是我認(rèn)為，長久以來人們對(duì)武戲的誤區(qū)是最主要的。今天很多人對(duì)武戲的理解就是開打，就是超出常人功夫的技術(shù)性欣賞，甚至是雜技的絕活。電視晚會(huì)上的武戲表演，圖得也僅是制造熱鬧的氣氛，而對(duì)技術(shù)之外，涉及人物、內(nèi)心等與戲有關(guān)的東西甚少關(guān)心，這直接導(dǎo)致了武戲只有武，而失去了內(nèi)容的依托、人物的支撐、環(huán)境的表現(xiàn)，成了單薄的花把式。難怪早在“五四”時(shí)期劉半農(nóng)就曾言，武戲就是“二人對(duì)打，多人亂打”。

　　但是，南派武生大師蓋叫天卻對(duì)他的武戲有“移神隱技”的概括。在蓋叫天看來，武生的技有時(shí)候是需要隱藏的，而不是完全展示給觀眾，無生活邏輯的炫技更不是武戲可取的。“隱技”是讓武戲更有品咂之處。但在今天，我們的武戲演員恐怕很難達(dá)到此番境界。練得一身好技藝當(dāng)然是武戲演員的第一關(guān)，但是不懂得如何將技藝融入到人物中，不懂得體會(huì)人物的個(gè)性，不懂得讓技藝成為塑造人物的手段，反之，讓技藝喧賓奪主，或者根本就沒有過硬的技藝，又怎么可能成為一流的武戲演員呢？

　　武戲與文戲相比，還有一最大的區(qū)別，就是武戲常常是群戲場面。這就決定了武戲不單單是主演的唱做念打，它還蘊(yùn)含著一整套特有的規(guī)制，比如，武戲的把子、檔子、調(diào)度甚至是曲牌等等，它必須是一臺(tái)綜合的、協(xié)作的藝術(shù)表演，這客觀上加大了一臺(tái)戲完成的難度。而隨著武戲更多劇目的失傳，我們失去的不僅僅只是劇目，還有附著于劇目上的形式。另外，一臺(tái)好看的武戲，主演與配演需要水準(zhǔn)相當(dāng)，主演與檔子需要嚴(yán)絲合縫，主演與龍?zhí)籽輪T同樣需要密切配合，所以，戲曲行話“一棵菜”精神用在武戲上更是必需的。京劇是角兒的藝術(shù)，但是在武戲方面，光有主角的精彩恐怕離真正漂亮的武戲還尚遠(yuǎn)。

　　武戲折子戲?qū)鼋o予的警示

　　在第八屆中國京劇藝術(shù)節(jié)上，就可以驗(yàn)證以上觀點(diǎn)。從武戲?qū)龉灿?jì)22臺(tái)折子戲中，我們看到了重新恢復(fù)上演的劇目，如《雁蕩山》《虹橋贈(zèng)珠》；也看到了純粹的骨子老戲，如《青石山》《收關(guān)勝》《夜奔》《白水灘》等；我們也看到了整理改編的劇目，如《劫魏營》；也看到了新中國成立以來的新戲劇目，如《擋馬》《三盜令》，我們也看到了兼容南派風(fēng)格又不失北派風(fēng)韻的武戲，如《金翅大鵬》《詐歷城》，在劇目類別上不可謂不豐富。而且這次武戲選送的劇目基本做到了行當(dāng)齊全，囊括了武生、武凈、武旦、武丑各行。同時(shí)讓觀眾看到了一些冷門戲，如國家京劇院的《劫魏營》和中國戲曲學(xué)院的《朝金頂》。除此之外，我們還看到了一些常見戲的不同版本，有根據(jù)“戲改”前的老版復(fù)排的《三岔口》；也看到了相同戲碼不同派別的演法，如重慶京劇院的《八大錘》和山東京劇院的《八大錘》；如同為《紅桃山》的武漢京劇院版（又叫《三戰(zhàn)張?jiān)露稹罚┖蛧揖﹦≡喊?。可以說，設(shè)立武戲?qū)觯幕吭趧∧窟x擇上是精心的，顧及到了武戲的方方面面，最終展演的劇目也代表了全國京劇院團(tuán)和“學(xué)院派”武戲的最高水平。盡管如此，武戲?qū)鲞€是暴露出了目前武戲的諸多問題。

　　首先，是院團(tuán)普遍存在武戲演員水平參差不齊的現(xiàn)象。本次展演，作為學(xué)院派代表的中國戲曲學(xué)院演出的《收關(guān)勝》《朝金頂》很是出彩，贏得了滿堂的喝彩。這兩個(gè)戲不僅主演出色，而且配演也能力極強(qiáng)，在整體舞臺(tái)呈現(xiàn)上很齊整，基本做到了不是看舞臺(tái)的一個(gè)人，而是看一臺(tái)戲的效果，這原本是武戲本應(yīng)具備的，但現(xiàn)在卻成了戲曲學(xué)院的最大優(yōu)勢(shì)。因?yàn)槟承┚﹦≡簣F(tuán)的武戲不僅在主演上存在著倉促上陣、功力萎縮的情況，而且在龍?zhí)籽輪T身上也嚴(yán)重存在著高矮胖瘦、年輕年老不均衡的現(xiàn)象，導(dǎo)致一些戲整體舞臺(tái)風(fēng)貌不盡人意?？吹贸觯鋺蜓輪T練功不勤、排練不精、配置不足，是目前大多數(shù)京劇院團(tuán)的現(xiàn)狀。

　　其次，武戲的風(fēng)格有雷同化傾向。“開打”是武戲必不可少的環(huán)節(jié)，但是實(shí)際上不同武戲的“開打”應(yīng)該有不同的風(fēng)格和技巧，也就是說武戲講究的是看點(diǎn)不同。武戲的開打套路是很豐富的，而“出手”是武戲中很重要的一類場面，有配合、有技巧，也極具觀賞性，同時(shí)也很符合戲曲虛擬性的特點(diǎn)，是傳統(tǒng)武戲中很經(jīng)典的場面。但是，在這次的《青石山》《泗州城》等戲的重新編排中，出現(xiàn)了不分情節(jié)、不分人物，讓“出手”極盡展現(xiàn)的場面，劇場效果當(dāng)然熱烈，但是在武戲的一戲一格上，卻值得警醒。所以，武戲不是光打，而是要考慮怎么打，才是體現(xiàn)其獨(dú)特魅力的關(guān)鍵。今天，或許是武戲的套路在大量失傳，導(dǎo)致武戲在編排中有隨意拼湊雜燴開打套路的現(xiàn)象，實(shí)際上也是對(duì)武戲個(gè)性化的另一種傷害。

　　再次，從這次武戲?qū)龅囊恍﹦∧靠?，折子中的折子戲也是武戲中值得警醒的傾向。武戲的特殊性，講究打得美、打得豐富、打得盡興，沒有足夠的時(shí)間長度是很難實(shí)現(xiàn)的，而今天的很多舞臺(tái)卻無法給予武戲足夠的時(shí)間，所以，隨意肢解武戲的狀況常常出現(xiàn)，這樣就對(duì)武戲中的情節(jié)線、人物線有相當(dāng)大的損傷，最終變相導(dǎo)致了以打?yàn)橹?。同時(shí)，由于現(xiàn)實(shí)情況，也導(dǎo)致在武戲的傳承過程中選擇性的教習(xí)。

　　最后，需要警惕武戲行當(dāng)發(fā)展不均衡的現(xiàn)象。從目前展演的22個(gè)劇目看，武生、武旦戲碼相對(duì)較多，武丑次之，武凈戲目最少，純粹以武凈為主角的僅有《收關(guān)勝》一出。這樣的展演比例也折射出當(dāng)前武戲演員行當(dāng)?shù)牟痪?，而武凈前景最為堪憂卻是不爭的事實(shí)，畢竟武凈行當(dāng)對(duì)一名演員的要求是極高的。雖然在這次《收關(guān)勝》中謝天一飾演的關(guān)勝非常精彩，但是仍舊無法預(yù)知他未來的前景。

　　給予武戲上演的平臺(tái)和對(duì)武戲演員的保護(hù)

　　自2004年第四屆中國京劇節(jié)全國武戲擂臺(tái)賽至今，已經(jīng)過去13年了，很顯然，武戲的形勢(shì)變得更為嚴(yán)峻。武戲演員學(xué)習(xí)期間所花費(fèi)的努力，所吃的苦、所受的傷和社會(huì)上對(duì)武戲的不重視、武戲演員的被邊緣化，形成極大的反差。在這種局面下，從生源上，武戲演員的招收就成了最大的難題。而武戲的斷裂實(shí)際上直接危及的是京劇的未來。

　　如何讓武戲重振起來？常演，是最關(guān)鍵的。因?yàn)槲鋺驅(qū)堋⒓夹g(shù)的要求遠(yuǎn)超過文戲，正如蓋叫天所言：“天天練，才能天天進(jìn)，一天進(jìn)一寸，十天進(jìn)一尺，百天進(jìn)一丈。”而反之，沒有上演的機(jī)會(huì)，沒有勤練功的動(dòng)力，武戲演員功力的萎縮是很迅速的，更何況戲曲界還有“百練不如一演”的行話。所以，設(shè)立國家層面的武戲會(huì)演、展演、巡演，而且要求每一屆演出的劇目不能重復(fù)，形成長效機(jī)制，這都是非常必要的。給予武戲足夠的展示平臺(tái)，讓那些進(jìn)入劇團(tuán)不得不淪為龍?zhí)椎难輪T重新站在臺(tái)心，讓武戲演員重拾自信，讓武戲劇目得到很好的傳承與恢復(fù)，同時(shí)帶動(dòng)整個(gè)京劇從業(yè)人對(duì)以武工打基礎(chǔ)的重視，這都是一環(huán)套一環(huán)的。

　　毋庸置疑，武戲目前面臨的窘境與武戲演員是一個(gè)高危行業(yè)也有很大的關(guān)系。第八屆中國京劇節(jié)天津青年京劇團(tuán)和貴州京劇院上演《三盜九龍杯》時(shí)，遭遇一名武丑演員臺(tái)上負(fù)傷的事故，又一次提醒我們，對(duì)武戲演員各種完備的保護(hù)、優(yōu)待、善后措施勢(shì)在必行。武戲演員不僅危險(xiǎn)，而且藝術(shù)生命短，如何讓他們?cè)谟邢薜纳缍葍?nèi)最大化地發(fā)揮他們的藝術(shù)能力，是一件值得思考的問題，而不是偏激地認(rèn)為，武戲太危險(xiǎn)，太麻煩，太費(fèi)力，就選擇徹底放棄。

　　所以，筆者以為，防止武戲真正斷裂，對(duì)武戲充分重視，應(yīng)從對(duì)武戲演員的重視開始！

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