新詩(shī)與舊體詩(shī)都應(yīng)與時(shí)代同行

　　中國(guó)號(hào)稱詩(shī)國(guó)，但進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，詩(shī)國(guó)的新詩(shī)與舊體有各執(zhí)一端、分道揚(yáng)鑣的傾向。一些新詩(shī)人強(qiáng)調(diào)新詩(shī)的自由，自由到誰(shuí)都看不懂的程度。正如詩(shī)評(píng)家謝冕先生所說(shuō)：“對(duì)當(dāng)前詩(shī)歌總體評(píng)價(jià)我和大眾一樣，詩(shī)歌界不能提供大眾心中的詩(shī)歌，大眾失望，我有同感。詩(shī)歌界認(rèn)為新潮就是好，一味讀不懂就是好……”（見(jiàn)《人民日?qǐng)?bào)》海外版）。舊體詩(shī)創(chuàng)作呢？有些詩(shī)人特別是有些刊物又過(guò)分強(qiáng)調(diào)格律，不得越雷池一步。他們雖然也同意“求正容變”，但實(shí)行起來(lái)卻只求正，不容變。究其原因，都是正確創(chuàng)作方向的迷失。文藝創(chuàng)作的根本，是為人民大眾，是以人民大眾為中心，為人大眾服務(wù)的，只有這樣才能為大眾所歡迎，所熱愛(ài)。否則大眾看不懂，即使看懂了，詩(shī)寫的那些東西又與他們毫無(wú)干系，他們?cè)趺磿?huì)喜聞樂(lè)見(jiàn)呢？同樣的，舊體詩(shī)若一味追求格律、死守平仄，則會(huì)造成藝術(shù)性的缺失，從而影響限制了詩(shī)思想性的發(fā)揮，同樣會(huì)受冷遇。所以，無(wú)論新詩(shī)還是舊體詩(shī)，都應(yīng)與時(shí)代同行。
 

　　新詩(shī)與舊體詩(shī)都應(yīng)融入時(shí)代的主旋律，都不應(yīng)以“自我撫摸，小天地、小格局、小憂愁、小喜歡”為追求。舊體詩(shī)則更應(yīng)避免大而空、概念化和標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式。目前，一些人對(duì)舊體詩(shī)創(chuàng)作的誤解、誤判，也會(huì)影響舊體詩(shī)的創(chuàng)作與創(chuàng)新。
 

　　對(duì)舊體詩(shī)的一個(gè)主要誤解是：“古代詩(shī)用文言寫”，而“現(xiàn)代人沒(méi)有文言寫作的習(xí)慣，沒(méi)有古典文學(xué)的背景與素養(yǎng)，寫成老干體、民歌體”，所以便“不主張現(xiàn)代人用舊體詩(shī)形式寫作”。首先，古代詩(shī)歌并非全用文言寫，流傳至今，人們耳熟能詳?shù)脑?shī)幾乎全用當(dāng)時(shí)的口語(yǔ)，即當(dāng)時(shí)的白話亦即凝練了的詩(shī)性語(yǔ)言寫成。例如王維的《送元二使安西》，王之渙的《涼州詞》《登鸛雀樓》，李白的《靜夜思》《早發(fā)白帝城》，杜甫的《登高》《登黃鶴樓》，等等，都明白如話。即便其中有文言的成分，就像今天的白話也兼有文言的成分一樣，其“文”也已被“白”化了。因此，以此為理由反對(duì)用舊體形式創(chuàng)作，不成立。事實(shí)上，在新詩(shī)快速發(fā)展的同時(shí)，舊體詩(shī)也在繼承的基礎(chǔ)上快速發(fā)展，其成就并不亞于新詩(shī)。其中又以魯迅和毛澤東的舊體詩(shī)創(chuàng)作為先導(dǎo)，為典范。其他如柳亞子、郁達(dá)夫、聶紺弩、啟功以及從新詩(shī)轉(zhuǎn)為舊體的臧克家、賀敬之等文化名家的舊體詩(shī)，和李大釗、惲代英、夏明翰、吉鴻昌等革命烈士的舊體詩(shī)，都達(dá)到了很高的水平。說(shuō)明舊體詩(shī)還是有很強(qiáng)生命力的。當(dāng)然，它也需要不斷地改革創(chuàng)新，以保持其生機(jī)與活力。但改革創(chuàng)新，不是“革命”，不是革掉格律的命。詩(shī)的格律是束縛，如果死守，它就是手銬腳鐐；如果活用，它就會(huì)大大增強(qiáng)詩(shī)的樂(lè)感，并使詩(shī)精練。這種精練就如同被壓縮的彈簧，被捆綁的炸藥，會(huì)產(chǎn)生更大的爆發(fā)力。這就是毛澤東詩(shī)詞具有超強(qiáng)張力的原因之一。總之，新詩(shī)和舊體都應(yīng)在改革創(chuàng)新中發(fā)展，并在發(fā)展中取長(zhǎng)補(bǔ)短，比翼齊飛。易 行

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