中華傳統(tǒng)文化中，蘊含著美學前行的原動力

　　郎世寧繪雍正十二月圓明園行樂圖之一

 

　　撫琴、著棋、吟詩、作畫、品茗、焚香等中國古代的生活方式里，人們時常說起的魏晉風度、盛唐氣象、宋朝美學中，包蘊著怎樣的智慧？

 

　　永樂的剔紅器、宣德的銅爐、成化的雞缸杯、乾隆的琺瑯彩……人們從明清兩朝頗具裝飾意味、多有神工意匠般品相的玩好之物中獲得愉悅時，到底與其發(fā)生了怎樣的審美互動？

 

　　本版的兩篇文章，從不同角度探討中國古代的日常生活美學。

 

　　一一一編者的話

 

　　今天，“日常生活美學”成為一個熱詞。在中國，這些見解似乎古已有之。我們曾遙想三國人物，追慕魏晉風度，夢回盛唐，依據《清明上河圖》去體察當年汴京開封的都市風情。我們也習慣于欣賞生活中的美言美行、美情美景、美色美味。

 

　　正是日常生活，開啟了我們對東方審美意識的研究。

 

　　“錯采鏤金”之美與“出水芙蓉”之美的對立，不在藝術，而在日常生活

 

　　中國古代有著高度發(fā)達的禮儀制度。在被奉為儒家經典的“十三經”中，就有三部與禮儀有關的書，分別是《周禮》《儀禮》和《禮記》。古人重視“禮”，原本源于政治的需要，但這種古代的政治，不是今天人們所理解的“政治”，而是重在“治”，要治國、治民，將“禮”滲透到全社會的日常生活方方面面之中?；閱始奕?，壽誕喜慶，不同地位和輩份的人相見，都要有儀式，給日常生活加上一些規(guī)定的動作，并對這些動作提出美感方面的要求。

 

　　在上古時，禮要配樂，實施樂教和樂治，完成一種藝術與政治、日常生活的無縫對接。這是彼時人們的理想?？鬃訅粢娭芄?，夢見的是從天子到諸侯再到士大夫，都在禮儀制度下和諧相處。也許，在他的心目中，周公時期的人就生活在這種禮樂配合下的美的世界之中。

 

　　到了中古時期，有“文人四友”之說。文人要琴、棋、書、畫兼通，盡管涉及到藝術，但其重心不是在藝術，不是追求藝術技能的高超，而是在人，通過一些高雅的活動，顯示高雅的生活方式。

 

　　對于人的評價，中國古代常用“瀟灑”“清逸”“俊俏”“雅致”“莊重”“華貴”一類的詞，這代表著對生活中的人在行為舉止、形象姿態(tài)方面的贊美和追求。日常生活中的這些詞，都在展現(xiàn)古代中國人的美學觀。宗白華討論過“錯采鏤金”之美與“出水芙蓉”之美的對立，其主要對象，也不在藝術，而在日常生活。

 

　　在一次國際會議上，有外國學者在發(fā)言中論述了“風流”這個概念。他認為，這個概念無論在中國，還是在日本和韓國，都有著深遠的影響。我們熟悉這樣一些詩句，如：“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”“風流總被，雨打風吹去”“惟大英雄能本色，是真名士自風流”“數風流人物，還看今朝”……這些中國詩句中，“風流”包含了眾多的意義。它不是“偉大”，不是“英武”，大致可說是“杰出”，但是又是一種特別的杰出。在今天，這是一個流行的詞，從“風流人物”所具有的杰出，到“風流才子”所強調的不拘一格，再到“風流韻事”所指的有故事的兩性關系，同一個詞意義多樣。對這種詞義關系，不能做簡單的平面化理解，而要看到在不同的意項間，有著某種聯(lián)系。

 

　　中國古代的一些概念，例如，“氣”“韻”“逸”等，游走于人物品藻、自然和社會的描述、詩品、畫品、書品等各界之中，形成對各領域的評述。過去，我們總是將之看成是詞語在各界的相互借用。實際上，這種跨界，反映的是各領域所共有的一個感性層面。在中文中，我們將aesthetics翻譯成“美學”，將theaesthetic翻譯成“審美”。本來，aesthetics這個詞來自希臘語，意思就是“感性”。主體與世界接觸，我們通過眼耳鼻舌身，獲得“感性”的感受。針對這種“感性”的感受進行思考，獲得“理性”的知識。“理性”的知識以“感性”的感受為基礎，又反過來影響“感性”。“感性”上升為“理性”，“理性”又回到“感性”，從而在不斷的循環(huán)中增進對世界的理解。當然，這種意義上的“感性”，只是指獲得感受而言，并沒有價值評價在內。從“看”到“看到”，到“理解”，這是有距離的，同樣，從“看”到“喜歡”到“熱愛”或“迷戀”也是有距離的。我們可以一看就喜歡，一見就鐘愛，但在心理學的分析中，這仍然是兩個過程。

 

　　藝術與生活的結合，改變著人們對于現(xiàn)實生活的看法，也改變著美學本身

 

　　今天，日常生活美學成為美學發(fā)展的一個新趨勢。我們不能將其簡單地理解為復古，回到過去?，F(xiàn)代美學作為一門學科，是在18世紀時，由德國和法國等一些國家的學者，依托現(xiàn)代研究院和研究性大學而建立起來的。這一學科從建立時起，就有著強烈的“藝術中心論”的影響，其主要宗旨，是區(qū)分藝術與工藝，強化審美無功利的思想，以對抗當時盛行的功利主義哲學觀。在19世紀，這一學科伴隨著藝術上的浪漫主義運動而得到發(fā)展。到了20世紀，在英美等一些英語國家，流行分析美學，主要的研究對象變成了先鋒派藝術，從而更進一步強化了“藝術中心論”。如今，在“終結論”盛行于當代西方藝術學，美與藝術分離之時，走出西方美學中的“藝術中心論”，從自然和生活中尋找美，從而改造美學，成為當代美學的一項重要任務。

 

　　我們過去都設想，藝術是與生活不同的世界?；谶@樣的認識，我們會認為藝術摹仿現(xiàn)實生活，但摹仿不等于再造。比如一位木匠造了一張床，另一位木匠照樣再造了一張床，這不是摹仿。只有畫家照著床的樣子畫了一張床的圖畫，才被稱為摹仿。畫家所畫的床，就與木匠所造的床屬于不同的本體論層面，或者說從屬于一個不同的世界。由此，我們看待這兩個不同世界之物，也要用不同類型的知覺。我們在日常生活中有關于世界的五官的感覺，而對藝術品，需要有“內在感官”。這種“內在感官”，18世紀初的夏夫茨伯里時就提出，并由哈奇生發(fā)展。在今天，仍有許多人有意無意地在重復，提出諸如“內視”的觀點，試圖在五官之外加上新的感官。

 

　　然而杜威認為，藝術不是與生活絕緣的，藝術的世界，也不是與現(xiàn)實生活完全不同的世界。它們只是現(xiàn)代生活世界的一部分而已。換言之，就是要打破藝術與非藝術的界限。杜威提出了一個形象的比喻：山峰并不是一塊放在平地上的石頭，而只是大地的起伏處。同樣，藝術也僅僅是現(xiàn)實生活中的某種突出的地帶，而不是與現(xiàn)實生活完全不同的另一種東西。山巒起伏本來就是大地的風景，在一座座山峰的下面，是地殼運動所造成的起起伏伏，而不是在大平原上被安放了一塊塊的巨石。在愚公移山的故事中，夸娥氏背走太行、王屋二山，那只能是神話，山都是有根的，是背不走的，這個根就是大地，它們與大地是連續(xù)體。

 

　　這一說法給了我們一個啟示，即藝術所提供的經驗，與現(xiàn)實生活中的經驗，在本質上沒有什么不同。人沒有“內在感官”，所有關于“第六感官”的說法，都僅僅是神話而已。但是，經驗也有不同。杜威認為，尋找審美經驗的獨特之處，不要在經驗的性質上，而應該從經驗的組織形式上來找。這就是他所謂的“一個經驗”的理論。人都有對經驗的連續(xù)性和完滿性的追求。對一個經驗被打斷，就會產生不快感，而圓滿地完成一個經驗，就會產生愉悅感。

 

　　藝術所能提供的，就是這種“一個經驗”。一件藝術品，有其“有機整體”。無論是文學、視覺藝術，還是聽覺藝術、視聽混合藝術，都要有開頭、中間和結尾。有通過鋪墊推向高潮后再結束，也有平鋪直敘、似斷若連但最后仍見出完整性。這種整體性的要求，為的就是滿足“一個經驗”。無論是創(chuàng)作還是欣賞，人內在的完滿性推動經驗的前行而又對經驗進行著評判性的反應。

 

　　這種對完整性的要求，被藝術的創(chuàng)作和欣賞活動所激活，得到訓練，卻又不僅限于藝術的創(chuàng)作和欣賞。有過并習慣于“一個經驗”的人，被熏陶出藝術的品位來，又進而將這種品位移植到非藝術的各個領域，進入到日常生活之中。我們看環(huán)境，是回到對自然的欣賞，也是將在藝術中陶冶的情操和品位移植到對自然中來。我們會在評價風景時說“風景如畫”，這就是將“入畫”的眼光投入到對自然的欣賞之中。我們在看待生活時，會說生活中充滿故事，讀了小說，覺得生活中到處都有情趣。藝術進入生活，在生活中看到藝術，這種藝術與生活的結合，在改變著對現(xiàn)實生活的看法，也改變著美學本身。這種建立藝術與生活連續(xù)性的思想，是美學改造的原動力。

 

　　現(xiàn)在，回頭再來看中國古代人的日常生活，就會發(fā)現(xiàn)其中蘊含著許多美的因素———無論是人與自然協(xié)調一致的觀點，還是追求和諧共處的理想。我們不妨將這些傳統(tǒng)置于現(xiàn)代語境中進行思考，在現(xiàn)代美學理論體系中對之進行吸收。

 

　　過去，我們對傳統(tǒng)美學的研究，有根據西方理論挑選古代美學中的要素來進行組織的傾向。在這種情況下，看到的是西方理論運用于中國和其他非西方美學的一面，而不能看到中國和其他一些非西方美學對于推動西方美學發(fā)展的一面。

 

　　美學需要走出傳統(tǒng)美學的框架，建構新的美學，不再以藝術為中心，而是將關注點投向日常生活之中。在這種情況下，傳統(tǒng)應該成為美學改造的力量。（高建平）

 

　　轉自：文匯報