出土文物中的河?xùn)|雜劇

　　與燕京雜劇直接承襲北宋汴京宮廷雜劇和遼代教坊傳統(tǒng)興起不同，河?xùn)|雜劇是在河?xùn)|原有民間說唱等伎藝的基礎(chǔ)上，借鑒和吸收汴京雜劇的藝術(shù)因子而成熟發(fā)展起來的。河?xùn)|雜劇在戲曲史上有著獨(dú)特的地位，雜劇、院本、諸宮調(diào)等藝術(shù)形式都十分豐富和活躍。自上世紀(jì)50年代以來，隨著出土文物的不斷面世，豐富的戲曲圖像直觀生動(dòng)地呈現(xiàn)了河?xùn)|雜劇的繁盛景象。

　　在目前可見的出土文物戲曲圖像中，聞喜小羅莊金墓等都有豐富的雜劇院本、伎樂、社火等戲劇演出活動(dòng)。囿于墓室空間所限，這些磚雕圖像大多設(shè)置在墓室南壁和東西兩壁，這種演出狀態(tài)無疑是與墓主人坐北向南的主體觀賞方向形成了互動(dòng)和呼應(yīng)。豐富的戲劇表演因素基本以主人觀賞視點(diǎn)為中心，呈現(xiàn)出諸元素百陳的劇場(chǎng)效應(yīng)。且由于墓室磚券穹窿頂?shù)慕ㄖ?gòu)造，這些雜劇壁畫陳設(shè)有一定的高度，呈現(xiàn)出金代十分盛行的露臺(tái)獻(xiàn)藝的演出特征。隨著河?xùn)|雜劇的逐漸成熟，樂棚、舞亭的固定劇場(chǎng)搭建也在戲曲圖像中大量出現(xiàn)。稷山馬村段氏金墓群、侯馬董氏金大安二年（1210）紀(jì)年墓中出現(xiàn)了建造規(guī)整、裝飾精美的舞樓，這些演出舞庭單檐歇山頂，山花向前，舉折平緩，單開間，近似方形，木石柱粗大，須彌座臺(tái)基。這種形制與目前尚存的高平市王報(bào)村二郎廟舞亭、陽城縣下交村成湯廟舞庭呈現(xiàn)出高度的相似性，也為劇場(chǎng)史的研究提供了很好的注腳。

　　由于文獻(xiàn)記載的語焉不詳，宋金雜劇的表演機(jī)制研究長(zhǎng)期難以推動(dòng)。隨著文物的逐漸面世，尤其是河?xùn)|雜劇磚雕壁畫等戲曲圖像的出土，角色行當(dāng)構(gòu)成得到了直觀的還原。河?xùn)|雜劇的角色數(shù)目以五人為主，磚雕都體現(xiàn)了這一基本特點(diǎn)。這些磚雕戲俑基本為凈面裝扮，個(gè)別粉墨涂面，或表情滑稽，或唿哨回首，生動(dòng)形象地闡釋了“五花爨弄”的角色特點(diǎn)。但值得關(guān)注的是，成熟起來的河?xùn)|雜劇并未被角色數(shù)量所限。稷山豐喜苑小區(qū)M2中的雜劇磚雕共有六個(gè)角色，根據(jù)故事情節(jié)表現(xiàn)的需要，出現(xiàn)了“雙副凈”的演出場(chǎng)景。而稷山馬村M2、稷山苗圃M1、侯馬104號(hào)、豐喜苑小區(qū)M4則采取了沒有引戲的四人角色構(gòu)成?？梢姡娜酥坪土酥贫际蔷唧w表演過程中根據(jù)需要“五花爨弄”的變化形式。

　　出土文物戲曲圖像的面世，為我們理解河?xùn)|雜劇的角色形象提供了直觀資料。在文物圖像中，河?xùn)|雜劇角色的裝扮形象各有特點(diǎn)。副凈多戴諢裹，著窄袖衫，以上衣下褲的短打扮為主，雙手交于胸前或做鬼臉。這個(gè)角色由參軍色發(fā)展而來，“腆驍龐，張怪臉，發(fā)喬科，嚸冷諢，立木形骸與世違”。如稷山馬村段氏M1副凈可見，往往粉墨涂抹，演出時(shí)動(dòng)作幅度大，機(jī)靈敏捷，其表演應(yīng)具有明顯的藝術(shù)感染力。副末往往與副凈配合，使用棒槌、破扇等道具加強(qiáng)其語言調(diào)笑的演出效果。其舞臺(tái)形象也多著敞口衫，袒胸露背裸腿，其表演形式多樣，“插科打諢”“論前朝論后代演長(zhǎng)篇歌短句江河口頰隨機(jī)變”，且歌且白，形象富有市民情趣。裝孤多裝扮官吏，戴展腳或圓腳幞頭，長(zhǎng)袍交領(lǐng)，沉穩(wěn)持重。如襄汾荊村溝金墓雜劇磚雕等多居中而立，體現(xiàn)了這一角色從宋雜劇“或添一人裝孤”到河?xùn)|雜劇中必不可少的地位。而稍晚一些的戲曲圖像中，如侯馬董氏墓雜劇磚雕中，裝孤多把邊而立，即如胡忌先生《宋金雜劇考》中所說“元?jiǎng)≈小獍绻隆┌绻隆?，逐漸向元代被末泥所代替。從出土圖像看，末泥多居邊位，站位略微靠前，著圓領(lǐng)束袖長(zhǎng)袍，執(zhí)竹竿子，手部動(dòng)作明顯，可見其“以主張為職”可能帶有調(diào)和角色，組織管理戲班的地位。引戲色分付，有交付、交代的作用，從引舞發(fā)展而來，作為首先出現(xiàn)在觀眾視線里的角色，其衣著色彩艷麗，紋樣豐富，引人注目，《水滸傳》描述其“裹紅花綠葉羅巾，黃衣襕長(zhǎng)襯短靿靴，彩袖襟密排山水樣”。稷山馬村M8、稷山化峪M3中都梳高髻、戴簪花幞頭，表演時(shí)扭動(dòng)腰肢作舞蹈狀。到了晚期侯馬董氏墓中，末泥已經(jīng)替代裝孤立于舞臺(tái)中央了。這也是雜劇藝術(shù)表演特質(zhì)成熟的表現(xiàn)。

　　文物圖像中還直觀地呈現(xiàn)了河?xùn)|雜劇在地化生長(zhǎng)的多元交融發(fā)展過程。大量豐富的百戲藝術(shù)表演形式也出現(xiàn)在河?xùn)|雜劇戲曲圖像的陳設(shè)空間之中。稷山馬村金墓的竹馬社火、打腰鼓，新絳南范莊金墓墓中富有童趣的小兒舞隊(duì)，新絳吳嶺莊元墓中的跑毛驢、扮故事、獅子舞，聞喜中莊金墓中的劃旱船等具有河?xùn)|民間百戲表演的特色形式，生動(dòng)地展現(xiàn)了《東京夢(mèng)華錄》中“垂髫小兒，但習(xí)鼓舞”和《夢(mèng)粱錄》“南陌東城盡舞兒，畫金刺繡滿羅衣”的民間娛樂場(chǎng)景。

　　出土的戲曲圖像生動(dòng)地記錄了河?xùn)|雜劇的成熟和繁盛。已發(fā)掘的宋金墓中有較多的戲曲圖像，且呈現(xiàn)出演進(jìn)的過程。以稷山為代表的金代早期雜劇磚雕，角色排列與河南偃師縣酒流溝北宋墓汴京雜劇磚雕基本相同，體現(xiàn)了河?xùn)|雜劇形成之初受汴京雜劇影響的淵源關(guān)系，以副凈、副末居中，末泥和其他角色位居其兩側(cè)表演，這說明副凈、副末在當(dāng)時(shí)的演出中占主要地位，是主角，而末泥和其他角色居于次要地位。以侯馬董氏金墓為代表的金代晚期戲曲文物逐漸呈現(xiàn)出以副凈居中、末泥其次的體制，與新絳吳嶺莊和寨里村出土的元雜劇磚雕以末泥為主演的表演具有相似性，體現(xiàn)了河?xùn)|雜劇由金而元的承繼和演進(jìn)。

　　出土的戲曲圖像也體現(xiàn)了河?xùn)|雜劇的綜合樣態(tài)。河?xùn)|雜劇的戲曲圖像還原了跨越時(shí)空的藝術(shù)觀演環(huán)境。河?xùn)|雜劇出土文物包括墓葬磚雕、壁畫和石刻圖，其主要呈現(xiàn)方式具有典型的仿生性。這些戲曲圖像都表明雜劇演出與當(dāng)?shù)孛癖姷纳钍蔷o密關(guān)聯(lián)的，也顯示出河?xùn)|雜劇的繁盛狀況。

　　綜觀河?xùn)|雜劇出土文物的戲曲圖像，其文物分布集中于河?xùn)|核心區(qū)域，其圖像信息反映了河?xùn)|雜劇承前啟后的角色行當(dāng)、形象砌末、身段技巧、演出機(jī)制、表演場(chǎng)域、觀演互動(dòng)等豐富構(gòu)成，也是回顧戲曲藝術(shù)生成環(huán)境和社會(huì)彈性空間的重要著眼點(diǎn)，對(duì)其深入的解讀，是戲曲史、社會(huì)史、文化史研究的重要構(gòu)成。

　?。ㄗ髡撸豪钗模颠\(yùn)城學(xué)院中文系教授）

　　轉(zhuǎn)自：光明日?qǐng)?bào)

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