電影《1921》《革命者》、電視劇《覺醒年代》等一批優(yōu)秀影視作品讓人們看到，主旋律影視劇已進入青春編碼2.0時代
今年以來，電影《1921》《革命者》、電視劇《覺醒年代》等一大批主旋律影視佳作以方興未艾之勢實踐著文藝獻禮的光榮使命。借助青春面孔呈現(xiàn)革命英雄的敘事方式承襲了“新主流”大片的美學慣例，于是我們看到《1921》當中劉昊然飾演的劉仁靜、王俊凱飾演的鄧恩銘，《革命者》當中章若楠飾演的李星華、彭昱暢飾演的張學良，《覺醒年代》中張晚意飾演的陳延年、馬啟越飾演的陳喬年等等，青春氣息撲面而來。
不過，青春編碼不僅意味著演員外表的年輕靚麗，英雄形象的青春化書寫以及青春片、偶像劇的類型要素，更意味著以青春為中介，縫合宏大敘事與個體認同之間的罅隙，從而增強主流敘事的感召力。從這一角度上看，以《1921》《革命者》《覺醒年代》等為代表的新一批主旋律影視作品無疑具有界碑式的意義，與以往相比，它們的“破圈”彰顯著作為認同中介的“青春”從內(nèi)涵到機制都發(fā)生了重要轉變，意味著主旋律影視進入青春編碼的2.0時代。
青春編碼的新階段，其突出特點在于青春之于史實和作品的內(nèi)生性，通過人物形象傳達的朝氣蓬勃時代精神與國家形象
以青春編碼重寫革命歷史，是自“建國三部曲”而開啟的主旋律美學新范式，偶像明星的介入增強了影像文本的娛樂性和傳播性，使得影片一改以往主旋律敘事的悲情風格，昂揚而富有生機，主旋律以此成功“破圈”、獲得商業(yè)上的極大成功。此后，主旋律影視劇逐漸打破“有主旋律之名，而無主流之實”的尷尬局面，轉而成為“新主流”。
這一美學范式在“建國三部曲”當中的具體呈現(xiàn)方式則是“全明星陣容”：從《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》到《建軍大業(yè)》，每部都有幾十甚至上百位明星出演，呈現(xiàn)出年輕化、偶像化的趨勢。普通觀眾在觀影過程中享受到“數(shù)星星”的快感，更有不少粉絲由于偶像的出演而走進影院。彼時的偶像明星不僅是票房的保障，更是觀影快感和認同感的載體。偶像明星的出演建立起有效的認同機制，對于成長在時代紅利當中的“90后”“00后”而言，雖然革命經(jīng)驗遙遠而陌生，但通過這套機制，他們?nèi)匀荒軌蚪?jīng)由認同偶像而認同其扮演的歷史人物。
上述認同機制的成功來自對偶像工業(yè)、粉絲經(jīng)濟等青年亞文化的有效借用和倚重。認同的建立很大程度上依賴于偶像明星的個人魅力，而魅力的建構遵循的是明星工業(yè)和粉絲文化的邏輯。這就意味著，作為中介的青春編碼對于主流敘事而言尚未形成獨立的語法結構，必須借助外在力量才能獲得觀眾認同，偶像明星年輕的身體及其伴隨的個人魅力則承擔了認同中介的作用。問題在于，遵循粉絲文化邏輯的偶像魅力既外在于歷史事實又外在于影片文本，以此為媒的認同究竟在多大程度上指向主流敘事諸如增進歷史體認、喚起愛國熱情、增強民族凝聚力等原初意圖？其有效性是值得懷疑的。評論界對當時此類影片的詬病，例如敘事缺乏深度、類型元素喧賓奪主等等，從根本上講根源都在于此。
如果將“建國三部曲”看作主旋律青春化探索的1.0階段，那么《覺醒年代》在今年的熱播讓我們欣喜地看到青春編碼的新階段，其突出特點在于青春之于史實和作品的內(nèi)生性。《覺醒年代》的青春并不完全意味唇紅齒白的偶像演員和風華正茂的歷史人物，更是通過人物形象傳達的朝氣蓬勃時代精神與國家形象。全劇以《新青年》雜志的創(chuàng)業(yè)史為主要線索，勾連起從新文化運動、五四運動到中國共產(chǎn)黨成立等重大歷史事件。與“建國三部曲”不同，《覺醒年代》的情節(jié)更加豐滿、人物更加立體，更重要的是類型元素并沒有喧賓奪主，而是烘云托月般地突出全劇的主角——年代。古老中國在自由主義、馬克思主義、保守主義等思潮的動態(tài)角力當中逐漸覺醒，開始煥發(fā)出勃勃的新生機。從這個意義上講，不論是中年的陳獨秀、章士釗，青年的李大釗、胡適、毛澤東、周恩來，還是少年的陳延年、陳喬年，甚至是年逾不惑的蔡元培，所有人物的行動統(tǒng)攝在為中國尋找出路這樣一個大理想之中，共享著創(chuàng)建“青春之國家，青春之民族”的澎湃激情。這樣，個體成長與國家新生之間形成同構關系，既擺脫了浪漫主義敘事，又沒有落入人道主義家庭倫理劇的窠臼，而是將個體敘事嵌入國家敘事，個體的熱血求索既講述著時代的覺醒，又塑造著國家的青春形象。
值得注意的是，《覺醒年代》的青春編碼不再依靠對偶像明星年輕肉身的征用而獲得認同，恰恰相反，許多此前并不出名的演員隨著劇集的播出而大獲認可。例如劇中陳延年的扮演者張晚意雖然具備偶像明星的外形特征，但并未在偶像工業(yè)體系中擁有眾多粉絲，而是通過成功塑造陳延年的形象收獲大批擁躉，進而提升商業(yè)價值，在偶像工業(yè)體系中享有更多話語權。此處，角色的魅力內(nèi)生于故事的講述，陳獨秀目送兒子赴法勤工儉學，畫面在父子遙相對視之間進行交叉剪輯，讓人回想起此前的劇集當中二人的沖突與和解，回想起躊躇滿志的青春少年如何在與父親辯論中尋求個人抱負與救國理想。此時鏡頭一閃，畫面轉到龍華，陳延年戴著鐐銬、踏著血水走向刑場，最后，定幀的回眸畫面上出現(xiàn)字幕“陳延年，中國共產(chǎn)黨第五屆中央政治局候補委員，革命烈士。1927年在上海被捕，被國民黨反動派亂刀砍死，時年29歲”。經(jīng)由這一組富有浪漫主義色彩的鏡頭，觀眾在前面敘事當中對陳延年積累起來的情感被推到高峰。全劇以定幀交代幾乎每一位主要人物的結局，形成了極具感染力和風格化的審美效果，革命烈士與劇中人物、歷史事實與藝術創(chuàng)作、時代動蕩與個體命運、生與死之間的張力足以催人淚下。
在新一代主旋律影視作品當中，藝術性、思想性、娛樂性和商業(yè)性得到了很好的平衡，獲得了前所未有的生命力
經(jīng)由《覺醒年代》的熱播，我們看到主旋律逐漸形成了獨立的語法體系，青春的感召力不再來自明星工業(yè)生產(chǎn)的偶像魅力，而是來自理想燃燒的“青春之國家”、時代激蕩當中一個個鮮明飽滿的“青春之我”，如毛尖所說“在基本面上重啟了少年中國，重返歷史青春”?！扒啻褐畤摇迸c“青春之我”的塑造得益于該劇成熟的敘事結構與風格化的鏡語體系，這與探索時期的主旋律敘事相比，發(fā)生了如下轉變。
首先，于觀眾而言，對革命歷史和英雄人物的認同機制發(fā)生改變，觀眾經(jīng)由認同劇中角色而認同角色所指向的革命烈士，再由于認同角色和烈士而認同其扮演者，觀眾對歷史的體認更加深刻，情感也更強烈。
其次，對演員來說，劇作在藝術和技術方面的成熟對演員的表演提出更高的要求，也為演員塑造角色提供了更為廣闊的創(chuàng)作空間。
由此反觀近期“破圈”的主旋律影視作品，都遵循著類似的邏輯。一個突出的表現(xiàn)是，不論是《覺醒年代》《1921》還是《革命者》，雖然年輕演員屢見不鮮，但還有很多主要演員的年紀要遠大于他們所扮演的革命英雄——《1921》當中李達時年31歲，扮演者黃軒41歲；王會悟時年23歲，扮演者倪妮33歲；《革命者》故事開始時毛澤東19歲、李大釗23歲，其扮演者分別為34歲、45歲；《覺醒年代》開場李大釗26歲，扮演者張桐41歲?！袄稀毖輪T扮演少年英雄而不違和，固然有服裝、化妝、攝影、燈光等技術助力，但更根本的原因是基于新語法體系的認同機制轉變——從自演員而角色，到自角色而演員。如此，在“少年中國”與“青春歷史”的“光暈”映照下，中生代演員得以煥發(fā)蓬勃朝氣，并借此“圈粉”無數(shù)。
不妨將建黨百年之際涌現(xiàn)的這一批佳作看做是主旋律影視劇青春編碼的2.0時代。如果說主旋律影視的新主流轉向是與粉絲文化、明星工業(yè)等消費主義話語博弈的結果，那么從1.0時代“誰紅誰演”到2.0時代“誰演誰紅”，則折射出博弈過程中力量對比的變化：迭代之后的主流敘事形成了青春編碼的新語法，對消費主義話語從倚重到獨立，甚至大有反向輸出的趨勢——演員由“青春之國家”和“青春之我”而獲得“靈韻”或者說魅力，在劇集“破圈”的同時演員的口碑和商業(yè)價值得到極大提升。
青春編碼的迭代升級，一方面得益于國家的大力扶植和藝術創(chuàng)作者的孜孜求索，另一方面則根源于受眾需求的轉變。1.0時代的青春肉身激發(fā)了受眾對主旋律的興趣、培養(yǎng)了觀影習慣，是審美積淀的過程，由此觀眾的審美品位得到提高，“拼盤式”和“數(shù)星星”式的快感不再能滿足日益增長的審美需求，這是編碼迭代的審美動因。而疫情帶來的國內(nèi)國際局勢的歷史性變化激發(fā)了國人的愛國熱情，同時“福報”制工作狀態(tài)、“內(nèi)卷”化生存環(huán)境等社會問題，如周展安指出，加深了年輕人對資本主義的反思和對社會主義的認同，也萌生了對馬克思主義的強烈興趣，1.0時代單薄的敘事和人物難以言說更加深刻的體驗、情感與思考，這是編碼迭代的社會動因。由于審美和社會的共同助推，主旋律影視劇由探索走向成熟，呈現(xiàn)出嶄新的美學面貌。在以《1921》《革命者》《覺醒年代》等為代表的新一代主旋律影視作品當中，藝術性、思想性、娛樂性和商業(yè)性得到了很好的平衡，主旋律獲得了前所未有的生命力。或許我們可以說，青春編碼向2.0時代的升級也同時意味著中國的主旋律影視劇由此進入意氣風發(fā)的青春歲月。
?。ㄗ髡叻謩e為北京大學新聞與傳播學院博雅博士后、北京大學新聞與傳播學院研究員 劉潤坤 張慧瑜）
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