女性的盛世與女性意識的匱乏

 

　　周瑩一出場，活脫脫一個小燕子，坑蒙拐騙一身江湖氣，天不怕地不怕，滿嘴里念著“不折手?jǐn)?rdquo;的成語上躥下跳。強(qiáng)大的劇前宣傳和無處不在的劇透，讓我們一早就知道《那年花開月正圓》是一部講述秦商女首富傳奇人生的“大女主”劇，講述一個年輕寡婦如何通過個人奮斗，撐起整個家族并締造商業(yè)帝國———這又讓人想起《大宅門》里的二奶奶。從“小燕子”到“二奶奶”，距離如此遙遠(yuǎn)、似乎哪都不挨哪的兩種女性人格與人生，此中的成長與蛻變，劇中的女主人公是如何實(shí)現(xiàn)的？或者說，編劇、導(dǎo)演、演員等一眾主創(chuàng)人員，試圖操持著怎樣的藝術(shù)價值觀、敘事邏輯、表達(dá)能力去打動和說服觀眾？

 

　　然而仔細(xì)琢磨一下《那年花開月正圓》的核心劇情和女主的逆襲路徑，其實(shí)似乎與甄嬛、羋月、楚喬們并沒有真正實(shí)質(zhì)上的差別

 

　　從《甄嬛傳》開始，以女主為第一主角、圍繞她的成長經(jīng)歷展開故事敘述的“大女主”劇強(qiáng)勢上線，緊接其后的《羋月傳》《楚喬傳》《錦繡未央》《大唐榮耀》《花千骨》等陸續(xù)霸屏并引發(fā)熱議。而在《那年花開月正圓》之后，《贏天下》《凰權(quán)》《如懿傳》《扶搖皇后》《獨(dú)孤皇后》……尚有一大波“大女主”將要陸續(xù)登場。除了《那年花開月正圓》是原創(chuàng)劇本，其它這些劇，包括已播和未播的，都改變自熱門網(wǎng)文IP，因此大致的劇情和人設(shè)也都是已知的———無一例外是女主的個人成長和人生逆襲，“一個成功的女人背后總有三個男人”；她們的每一次人生危機(jī)的解除，每一步輾轉(zhuǎn)騰挪、每一個訴求的實(shí)現(xiàn)，幾乎都是通過這些“背后的男人”來實(shí)現(xiàn)的。女主逆襲成功和傲視天下的背后，正是這些男人的無所不能或癡心不悔，如同游戲中的萬能外掛。也就是說，在這些所謂的女性成長故事里，一個女人同世界發(fā)生關(guān)系的方式，仍舊必須通過一個或者幾個男人來實(shí)現(xiàn)；女性的價值，終究來自和歸于她的“人見人愛花見花開”———這就是一直以來通行的“大女主”個人成長的敘事邏輯和演繹套路，也是近來為劇評人和媒體所詬病的“瑪麗蘇”。

 

　　《那年花開月正圓》已經(jīng)播出過半，目前見到的關(guān)于它的評論幾乎都在眾口一詞地表示“總算松了一口氣”，“終于不再傻白甜、不再瑪麗蘇”。這部劇很有正劇范兒，場景、道具、表演的時代感和現(xiàn)實(shí)感頗強(qiáng)，主配角都演技在線；周瑩在成長過程中一直在親身勞心勞力，并不是僅靠女性魅力便有人為她逢山開路、遇水架橋；而且，劇中有相當(dāng)篇幅在講述清末國運(yùn)頹廢中的現(xiàn)代工商業(yè)的面貌，講述秦商之間、秦商與清廷之間的種種博弈，這些都沖淡了女主角人生逆襲中的主角光環(huán)和“金手指”套路，確有一定的“解膩”之效———解長期霸屏、面目明顯重復(fù)的“瑪麗蘇”窠臼之膩。

 

　　然而仔細(xì)琢磨一下《那年花開月正圓》的核心劇情和女主的逆襲路徑，又似乎與甄嬛、羋月、楚喬們并沒有真正實(shí)質(zhì)上的差別：電視劇開頭，或卑賤或凄慘或軟弱的少女，劇終時無不站在人生巔峰，成為最后的勝利者；而女主一路過關(guān)斬將，每一個階段的強(qiáng)大助力還是那些愛慕她的男人們。周瑩人生觀和生意經(jīng)的啟蒙者是丈夫吳聘，他更是給了她登上商戰(zhàn)舞臺的可能性；吳聘早逝，周瑩挑起家族重?fù)?dān)被族人暗害的時候，沈星移接力，救她性命，并保持著隨叫隨到的待機(jī)狀態(tài)。后面劇情中的細(xì)節(jié)現(xiàn)在還不清楚，但從已播劇情的伏筆和暗示來看，我高度懷疑趙白石和王世鈞也會陸續(xù)被女主魅力所征服，成為她逆襲路上的助攻：趙大人負(fù)責(zé)給吳家洗冤平反，王學(xué)徒則負(fù)責(zé)振興生意，雖然兩人都并非決定性力量的擁有者，但別忘了甄嬛不也還有個太醫(yī)溫實(shí)初……總之，吳聘的寵溺，沈星移的死心塌地，以及男配的或仰慕或追隨，有錢的出錢，有力的出力。

 

　　“女性的盛世”是真實(shí)的，女性主體意識的匱乏也是真實(shí)的。作為中國當(dāng)代最具大眾基礎(chǔ)的電視劇，它無可逃脫地會被其影響甚至左右，也因此保存記錄了這一過程內(nèi)在的復(fù)雜性

 

　　“大女主”戲主角光環(huán)與“女人通過征服男人來駕馭世界”的套路，短期內(nèi)似乎真的很難突破。我想大概是因?yàn)?，這種套路或者說模式，本身就是中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，女性主體意識、主體地位建構(gòu)的漸進(jìn)性、過渡期在電視劇和大眾文化這個層面的突出反映。

 

　　不能否認(rèn)，“大女主”戲的霸屏，背后的社會文化背景是一個正在興起的“女性的盛世”。電視劇是當(dāng)下大眾文化最主流的表現(xiàn)形式之一，而其主流受眾正是當(dāng)下社會與家庭生活中的女性。換句話說，當(dāng)下大眾文化的消費(fèi)主體是女性，“女性向”不知不覺中已經(jīng)主導(dǎo)了大眾文化的生產(chǎn)和傳播。這是女性社會地位、消費(fèi)意識和能力提高的一種顯在表現(xiàn)。大眾文化本就內(nèi)含著欲望敘事、白日夢的安撫功效，大女主的“瑪麗蘇”套路不是網(wǎng)文寫作者與編劇從外部遞給受眾的，而是那些刷文追劇的女性們自身的情感與心理需求的主動文化消費(fèi)。

 

　　而“大女主”戲通行的“瑪麗蘇”套路，則又從另一個側(cè)面折射出當(dāng)下女性主體意識的無力。那些最流行、正當(dāng)紅的大眾文化作品，可以很明顯地折射出當(dāng)下社會普遍的女性自我想象和內(nèi)在欲望，更可以從中觀察到大眾心理普泛的婚戀價值觀和性別秩序意識。那些大女主們一路走來，自帶主角光環(huán)，在此過程里最濃墨重彩的就是征服一個又一個男性，而這些男性的地位，直接決定了大女主們可以解決什么級別的問題———超級“瑪麗蘇”故事套路的最根本問題所在，其實(shí)還是女性在時代生活、在兩性關(guān)系中的自我想象與定位還沒有完全擺脫前現(xiàn)代社會的模式。大概因?yàn)?，一直以來婦女解放這個大題目在社會生活和大眾觀念中的影響也僅僅停留在“婚姻自由”“男女都一樣”的簡單層面，而內(nèi)在深層的性別機(jī)制歷史文化反思和重建，根本沒有進(jìn)入公眾的關(guān)注和思考，原有性別秩序和兩性關(guān)系本質(zhì)也從未被根本撼動。

 

　　“女性的盛世”是真實(shí)的，女性主體意識的匱乏也是真實(shí)的。這反映了文化與倫理在進(jìn)化過程中的反復(fù)搖擺和撕扯。作為中國當(dāng)代最具大眾基礎(chǔ)和普泛審美代表性的電視劇，它無可逃脫地會被其影響甚至左右，也因此保存記錄了這一過程內(nèi)在的復(fù)雜性。

 

　　距離劇終還有一半，盡管結(jié)局與核心情節(jié)都已被劇透，但過程里仍有許多戲劇性和人性張力可以做足好文章，可以在既有的大套路之內(nèi)殺出一條新路。而作為追劇的觀眾，坐在電視機(jī)前，側(cè)身故事之外，我期待接下來在《那年花開月正圓》中看到的是：周瑩如何最大程度地發(fā)揮自己身上特別的性格和人格，抓住了晚清末年大環(huán)境和小環(huán)境給予女性的最大的可能性，在性別秩序森嚴(yán)的前現(xiàn)代社會里沖出來？歷史又是如何在那個瞬間偶有松動，為優(yōu)秀的女性裂開了一條縫隙？甚至，中國近代歷史演進(jìn)中那點(diǎn)生發(fā)自民間的、微弱卻真切存在的“內(nèi)在的現(xiàn)代性”，那種內(nèi)部的進(jìn)化力量。