音畫共舞，演繹古人日常生活中的詩(shī)意

　　藝術(shù)的內(nèi)核是相通的，無(wú)論是分屬于時(shí)間藝術(shù)的音樂，還是空間藝術(shù)的繪畫，借助藝術(shù)通感使藝術(shù)形式間的溝通、轉(zhuǎn)化成為可能。這不禁令人想起德彪西音樂作品中具有繪畫形象的標(biāo)題——《版畫集》《水中倒影》《被淹沒的教堂》等，欣賞者從中能感受到樂曲獨(dú)特的視覺意象。同樣地，將音樂始終貫穿于繪畫生涯的康定斯基，在創(chuàng)作中視色彩為樂曲中跳躍的音樂，構(gòu)圖為作品的調(diào)性。

　　審美活動(dòng)發(fā)生于生活之中，內(nèi)在于生活。早在我國(guó)古代，基于藝術(shù)通感的視覺和聽覺的審美融通就有諸多表現(xiàn)。明代詩(shī)人馮夢(mèng)禎以閑賞羅列的“十三事”之“鳴琴”融入繪畫創(chuàng)作的生活題材，而宋代鄭樵也在其《六經(jīng)奧論》中將《詩(shī)經(jīng)》按音樂功能分“風(fēng)”“雅”“頌”三類，我國(guó)視覺藝術(shù)領(lǐng)域在幾千年前即已呈現(xiàn)“風(fēng)”樂圖、“雅”樂圖、“頌”樂圖為功能性圖像類別的藝術(shù)萌芽。與音樂歌舞伴生的音畫，在文化藝術(shù)史上承載了音樂和美術(shù)發(fā)展、民族交融、社會(huì)與習(xí)俗等直觀、生動(dòng)和真實(shí)的信息，是一種彌足珍貴的藝術(shù)樣式。它們不僅印證著時(shí)代藝術(shù)和審美趣味的發(fā)展，更體現(xiàn)中國(guó)文人追求“人生真樂”，聚焦“閑情逸致”的生活審美化日常。

　　【“風(fēng)”樂圖】

　　傳遞各民族豐富多彩的音樂民俗風(fēng)情

　　如果說(shuō)《詩(shī)經(jīng)》的“國(guó)風(fēng)”一般都是通過(guò)人物形象以及對(duì)人物形象的刻畫來(lái)反映社會(huì)生活，那么，“風(fēng)”樂圖則主要是以各地民間藝人表演及城鄉(xiāng)音樂活動(dòng)的描繪來(lái)集中體現(xiàn)民間音樂生活的審美趣旨。作為人類文化的重要形態(tài)和載體之一，“風(fēng)”樂圖積淀著豐富的民間生活經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，令人更深刻地理解和感受畫面?zhèn)鬟f的各民族豐富多彩的音樂民俗風(fēng)情。

　　以宋元以后反映城鄉(xiāng)活動(dòng)中的音樂生活圖像為例，這時(shí)期隨著民間音樂和戲曲活動(dòng)的日益開展，音樂向深度和廣度發(fā)展的同時(shí)，保存下來(lái)的音畫圖像資料較之前更多，尤以城鎮(zhèn)中各種民間說(shuō)唱活動(dòng)最為突出。山西繁峙縣巖山寺西壁上描繪的正是女藝人在酒樓演唱的場(chǎng)景，其中左側(cè)有兩女子，一人執(zhí)槌擊扁鼓，一人擊拍板。這類演唱的圖景也出現(xiàn)于河南禹縣白沙宋墓、四川廣元縣羅家橋南宋墓石刻、張擇端《清明上河圖》中等。宋末元初，陳元靚《事林廣記》中還有一幅與蹴鞠繪在一起的“唱賺圖”，畫中有“鼓板”樂隊(duì)伴奏的唱賺情境如詩(shī)中描繪“鼓板清音按樂星，那堪打拍更精神。三條犀架垂絲珞，雙支仙枝擊月輪。笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴。幾回月下吹新曲，引得嫦娥側(cè)耳聽?！?br/>
　　明清時(shí)期，城鄉(xiāng)音樂生活內(nèi)容、形式更加豐富多樣。大眾喜聞樂見的說(shuō)唱表演內(nèi)容依然占音畫題材作品的相當(dāng)數(shù)量。明人繪《皇都積勝圖卷》反映的即是城市民間說(shuō)唱的演出場(chǎng)面，在熙熙攘攘、車馬行人的正陽(yáng)門（今前門）內(nèi)外街道，城樓下兩側(cè)各有一人站在長(zhǎng)方形矮凳上，持琵琶或拍板演唱，四周圍觀者甚眾。清代畫家華喦則有一幅描繪農(nóng)村“早稻登場(chǎng)農(nóng)事罷，閑聽父老說(shuō)前朝”說(shuō)唱場(chǎng)面的作品，畫面中演唱者坐于涼棚下長(zhǎng)桌前，一手持板，一手握槌擊桌上的小扁鼓；旁邊圍有三兩聽者，一裸露上身席地而坐的主聽者，一身軀佝僂的老翁和手持玩具的兒童等，人物刻畫生動(dòng)傳神。清末海派畫家任熊筆下也有相近的作品，他為姚燮作《大梅山館詩(shī)意圖冊(cè)》中，《盲歌圖》描繪的就是夏日里一群老翁與婦孺聚集于豆棚架下聽盲藝人說(shuō)唱的江南風(fēng)俗情境，畫面?zhèn)鬟f出濃厚的生活氣息。這時(shí)期正式的舞臺(tái)演藝作為民間說(shuō)唱形式之一也較為普遍。吳友如《申江勝景圖》里“女書場(chǎng)”畫面，管可壽齋《申江名勝圖說(shuō)》等皆有書館演出的情境。蘇州桃花塢陳同盛畫店所繪年畫《小廣寒彈唱圖》更是真實(shí)再現(xiàn)了“小廣寒”書場(chǎng)七位女藝人演唱彈詞的場(chǎng)面，畫幅上桌后三人彈琵琶、一人拉二胡、一人持拍板并敲擊書鼓，桌前一人作表演狀、一人持琵琶待上臺(tái)。

　　音畫題材在民間風(fēng)俗等方面亦有諸多表現(xiàn)，如宋代《大儺圖》表現(xiàn)的是立春節(jié)令人民乞求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的歌舞活動(dòng)。畫面上十二人化妝列隊(duì)表演，服飾不一，神態(tài)各異，其中就有人系帶或演奏各種樂器，畫面充滿著歡樂氣氛。又以記錄田間勞作擊鼓唱歌為內(nèi)容，如《三才圖會(huì)》（王圻）中的“薅鼓圖”，描繪的是四川山歌“薅秧歌”，畫面上數(shù)人在田中插秧，田邊樹杈上系掛扁鼓，一人執(zhí)槌敲擊。

　　此外，“風(fēng)”樂圖中還保存了反映我國(guó)少數(shù)民族音樂活動(dòng)的作品，這類圖像大多與他們的生產(chǎn)和生活習(xí)俗有密切關(guān)系，蘊(yùn)含著濃郁的民族審美特色。如清代云南巍山彝族壁畫中的樹下踏歌圖可能是為“祭莊稼”而舉行的盛會(huì)?！稄V輿勝覽》（清刻本）中苗族樂舞圖是苗族“每歲孟春跳月，男吹蘆笙，女振鈴唱和，并肩舞蹈，終日不倦”（倪輅《南詔野史》）的真實(shí)寫照。

　　【“雅”樂圖】

　　呈現(xiàn)雅集與宴樂構(gòu)成的審美化潮流

　　不同于“風(fēng)”樂圖反映百姓生活和民情的藝術(shù)特征，“雅”樂圖以樂音之別，更多體現(xiàn)為燕饗和會(huì)朝之樂等內(nèi)容。

　　首先，結(jié)合樂器演奏的文人雅集當(dāng)屬“雅”樂圖呈現(xiàn)主題之一。作為中國(guó)古代文人士大夫之間進(jìn)行文藝交流的活動(dòng)形式，雅集表達(dá)的往往是文人自然豁達(dá)的藝術(shù)與人生態(tài)度，相應(yīng)地視覺圖像多描繪隱逸于山林間或私人空間的撫琴賞樂、焚香掛畫、詩(shī)酒唱和、烹茶品茗等場(chǎng)景。南京西善橋榮啟期墓出土的南朝竹林七賢與榮啟期模印磚畫像所繪即是典型的雅集，其中有魏末琴家嵇康撫琴、春秋“遁世之士”榮啟期鼓琴而歌與魏晉人阮咸端坐闊葉林下斜抱直頸琵琶彈奏的圖像。唐人重視生活藝術(shù)，臺(tái)北故宮博物院藏《唐人宮樂圖》則為罕見的唐代宮女雅集，畫面樂曲與茶酒相伴，盡顯藝術(shù)生活化的趣味，相同場(chǎng)景也出現(xiàn)在歷代文會(huì)與雅集上。這類“雅”樂圖遞邅至宋元更為集中。雅集撫琴賞樂對(duì)于這時(shí)期士人而言，是日常交往的形式，在這一交往的共同體中消弭了士人內(nèi)部階層這一社會(huì)關(guān)系，讓雅集交友之日常“事”具有了審美意蘊(yùn)。我們從趙孟頫《松蔭會(huì)琴圖》《伯牙鼓琴圖》《元人畫聽琴圖》等作品中能感受高妙意趣的閑雅生活藝術(shù)，畫面皆以淡墨為主，兼以石色暈染，色彩古雅，與墨色交相輝映。

　　至明清時(shí)期，“雅”樂圖中的文人雅集不乏借品茗聚會(huì)，與撥阮聽曲相映成趣的圖像，人物多設(shè)在山水間，如仇英《玉洞仙源圖》《蕉陰結(jié)夏圖》、唐寅《琴士圖卷》、尤求《西園雅集圖》、佚名《十八學(xué)士圖》等。以明代《十八學(xué)士圖》四軸中第一幅“琴”主題為例，畫中四文士坐于松蔭，圍繞棐幾，一人正襟危坐，狀似焚香，另一人手捻一物，似在賞香；另二人閑坐一旁，一人執(zhí)扇，意態(tài)悠閑，身后一童執(zhí)羽扇，一童曲身解琴套，中坐文人似正將熏手彈琴。另一人捻須立于盛開的牡丹石欄湖石之側(cè)。松樹后二童正忙于茗事。庭前空前二只，俯啄甚馴，一旁漢白玉石盆內(nèi)栽有牡丹湖石，與前欄前后呼應(yīng)，極為富麗雅致。琴茗相映，并有焚香、插花、盆栽、奇石相伴，雅趣盎然，恰似“煮茗對(duì)清話，弄琴知好音”。甚至素好品茶的清帝在郎世寧、張宗蒼、董邦達(dá)等畫家所繪的撫琴品茗圖像中也彰顯與文人品茶相仿的畫面，《弘歷撫琴圖》（張宗蒼）刻畫了乾隆閑坐清暉閣前庭院內(nèi)石上讀書、彈琴、品茶、焚香的場(chǎng)景，另有《弘歷觀荷撫 琴 圖》（郎世寧）、《胤禛行樂圖像》（清人作）等可證。

　　我們發(fā)現(xiàn)，以文人四藝之首——琴為核心“物件”的“雅”樂圖，還記錄了文人以琴會(huì)友的一段段佳話?，F(xiàn)藏?zé)o錫博物院的《蕉石鳴琴圖》即是一例。從作品題識(shí)所悉，此幅是文徵明59歲（嘉靖戊子三月廿又六日）時(shí)為好友楊季靜所繪，畫中一琴士坐席上撫琴為樂，風(fēng)姿悠然，背后右側(cè)作湖石并以淺墨寫兩株芭蕉在旁，上方繪烏絲欄，以小楷書晉代嵇康《琴賦》，圓潤(rùn)精到。這類“雅”樂圖為后世再現(xiàn)了文人閑暇生活中的高雅愛好和富有理想主義情懷的面向。

　　其次，表現(xiàn)“宴樂”（燕樂）的主題也是“雅”樂圖視覺表達(dá)之一。安徽馬鞍山三國(guó)朱然墓博物館藏《宮闈宴樂圖》為我們呈現(xiàn)了一場(chǎng)盛大的西漢宮廷宴會(huì)，極盡奢華。新疆吐魯番阿斯塔那十六國(guó)墓曾出土樂舞壁畫，其中上層亦有三人對(duì)坐宴飲的圖景。隋唐時(shí)期，盛行歌舞大曲為代表的宮廷宴樂，不僅表現(xiàn)在文人繪畫中（如《唐人宮樂圖》），更突顯于壁畫和墓葬石刻浮雕中，且場(chǎng)面龐大。如敦煌莫高窟445窟盛唐時(shí)期“彌勒經(jīng)變”嫁娶圖中樂舞表演，中間一人獨(dú)舞，右上方三人分別持蕭、鈸、拍板伴奏。五代兩宋，這類“雅”樂圖集中出現(xiàn)于絹本卷軸材質(zhì)上。契丹族畫家胡瓌的《卓歇圖》生動(dòng)再現(xiàn)了五代北方契丹貴族狩獵中途歇息、宴飲樂舞的情景，畫面中間繪一男舞者，左側(cè)有兩人站立彈豎箜篌、三人拍掌擊節(jié)。北京故宮博物院藏《韓熙載夜宴圖》（顧閎中）則以獨(dú)特的構(gòu)圖方式敘述了韓熙載的夜宴樂舞生活，其中有三段（聽樂、擊鼓、觀舞）情節(jié)皆繪宮廷演奏之場(chǎng)景。明清時(shí)期，記錄宴飲景象的“雅”樂圖形式更為豐富，不但有演戲的場(chǎng)面，還有樂器演奏與體育活動(dòng)相結(jié)合的畫面，清畫院人所作《塞宴四事圖》表現(xiàn)了乾隆在承德避暑山莊設(shè)宴時(shí)舉行的“什榜”（蒙古族音樂演奏）與“詐馬”（幼童賽馬）、“相撲”（摔跤比賽）、“教跳”（套馬訓(xùn)馬）四項(xiàng)活動(dòng)。

　　“雅”樂圖帶領(lǐng)我們觀賞古代文人士大夫聆賞琴韻與細(xì)品茶味相伴之自然高雅境界的閑暇生活方式之余，更詮釋了豐富多彩的各民族融合的統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部宴飲樂舞宏大生活場(chǎng)景。作為“雅”樂圖生活美學(xué)的具體實(shí)踐表現(xiàn)，雅集與宴樂構(gòu)成了古人音樂生活的審美化潮流。

　　【“頌”樂圖】

　　再現(xiàn)先祖探索未知世界的偉大旅程

　　據(jù)《詩(shī)序》解讀，早期“頌”的要義是“歌頌盛德”。至清代，關(guān)于“頌”的論說(shuō)集中為歌頌祖先、祭祀音樂、舞蹈容狀、潤(rùn)色宏業(yè)、表演劇本、音別等眾多說(shuō)法。相應(yīng)地，描繪這些內(nèi)容的“頌”樂圖，可以真實(shí)再現(xiàn)先祖探索未知世界的偉大歷史旅程。

　　《詩(shī)序》中將“頌”定位于“美盛德之形容”的論說(shuō)至漢代傳播最廣，此后出現(xiàn)了大量歌頌先祖、祈福神靈的“頌”樂圖。其中，圖像突出表現(xiàn)為對(duì)宗教慶典儀式和活動(dòng)的描繪。以賓陽(yáng)中洞窟前壁的禮佛圖為例，作為北魏在龍門石窟唯一的皇家石窟，具體呈現(xiàn)了早期的佛事活動(dòng)。浮雕第三層《帝后禮佛圖》（紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館和堪薩斯市納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏），可視為與音樂相結(jié)合的行像場(chǎng)景，既保留了盛典中的帝王生活氣派，又飽含飄然如仙的宗教意味和凝然靜謐的心境。另一幅作品《朝元仙仗圖》（傳武宗元）描繪的則是在“東華”和“南極”兩帝君的率領(lǐng)下，由仙官、侍從、樂伎等構(gòu)成了龐大的朝拜道教始祖玄元皇帝（老子）的宏大朝圣儀仗。其中樂伎所奏樂器有琵琶、橫笛、尺八、笙、排簫、仗鼓。畫面人物儀態(tài)端莊瀟灑、服飾堂皇華麗，衣帶臨風(fēng)飄揚(yáng)，似在空中徐行，宛若“森羅移地軸，妙覺動(dòng)宮墻。五圣聯(lián)龍袞，千宮列雁行。冕旖俱秀發(fā)，旌旗盡飛揚(yáng)”之境。一般而言，這一類型的“頌”樂圖體現(xiàn)了貴族階層追求浮華享樂的審美情趣及表達(dá)虔誠(chéng)的心理，希冀將生前的一切帶到彼岸的美好愿景。

　　清人阮元在《詩(shī)序》以“容”釋“頌”基礎(chǔ)上從舞蹈的形狀方面出發(fā)，將早期音樂和舞蹈元素共同納入到對(duì)“頌”內(nèi)涵的討論中。該舞容論表現(xiàn)在“頌”樂圖中的類型即為“樂舞”，如青海省大通縣上孫寨出土的人物彩陶盆內(nèi)側(cè)原始先民手拉手歌舞的視覺圖像。這一“我國(guó)最早的樂舞圖像”是先民們通過(guò)音樂體悟進(jìn)行巫術(shù)性質(zhì)宗教祭祀活動(dòng)的視覺轉(zhuǎn)化，堪為古代音畫結(jié)合的起源。

　　秦漢時(shí)期，伴隨禮儀祭祀中心從宗廟向墓地的轉(zhuǎn)移以及厚葬風(fēng)氣的盛行，墓葬視覺文化日趨繁榮。這時(shí)期“樂舞”類型主要表現(xiàn)在墓室壁畫和畫像磚中，尤其到了東漢后期非常繁盛，如內(nèi)蒙古自治區(qū)和林格爾縣新店子鄉(xiāng)附近的和林格爾東漢墓室壁畫《樂舞百戲圖》。此漢代“頌”樂圖精品生動(dòng)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)封建地主官僚歌舞達(dá)旦的生前享樂生活情境，從壁畫內(nèi)容也可了解漢代各地區(qū)民族文化因素、民族精神傳承和審美的標(biāo)準(zhǔn)，可謂是漢代社會(huì)生活的一面鏡子。隋唐之際，“樂舞”類型多集中于敦煌莫高窟壁畫中。據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅唐代莫高窟壁畫中有音畫題材的洞窟多達(dá)兩百多個(gè)，繪有各種樂器、樂伎人物以及樂隊(duì)演奏等有五百多組，吹奏、彈撥、打擊等各類樂器大約四十多種。其中初唐最有代表性的220洞窟中的樂舞圖中奏樂者生動(dòng)逼真，舞者舞姿新穎別致，樂隊(duì)規(guī)模宏大。值得注意的是，這類“頌”樂圖逐漸由巫術(shù)祭祀文化向禮儀文化演變。遼宋后，隨著音樂在民間的發(fā)展與繁榮，“樂舞”類型更多地表現(xiàn)為散樂（百戲），包含著各種民間音樂的新因素，如帶有音樂、舞蹈、故事情節(jié)的戲曲。而“頌”樂圖中的人物造型、穿著、表情也直接反映了彼時(shí)生活的審美觀。無(wú)疑，“頌”樂圖以其深厚的文化內(nèi)涵、綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)，尤其是集繪畫性、文學(xué)性、音樂性于一身的多重審美結(jié)構(gòu)，成為文化藝術(shù)研究中珍貴的靈感源泉。

　?。ㄗ髡邽樯虾Ｉ鐣?huì)科學(xué)院文學(xué)研究所青年學(xué)者）

　　轉(zhuǎn)自：文匯報(bào)

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