拒絕同質(zhì)化 向原創(chuàng)進(jìn)發(fā)

　　我們所處的時(shí)代日新月異。文化產(chǎn)品的大規(guī)模生產(chǎn)，網(wǎng)絡(luò)的即時(shí)傳播，都讓受眾置身于極為豐富、龐雜、宏大的信息轟炸中。按理說(shuō)，量變帶來(lái)質(zhì)變。產(chǎn)量上去了，質(zhì)量應(yīng)該水漲船高。然而，現(xiàn)實(shí)情況卻是：“有高原、無(wú)高峰”的現(xiàn)象廣泛存在于各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中。觀眾經(jīng)常處于拿著遙控器卻不知道看什么，看什么都一個(gè)樣兒的處境，或者走出劇場(chǎng)的剎那，總有“似曾相識(shí)”之感；甚至一些作品，看到開(kāi)頭、看到人物設(shè)置即知道后邊的故事走向。比如，2020年是全面決勝小康之年，各地劇團(tuán)紛紛推出扶貧戲。然而，總覽全國(guó)的扶貧題材劇目，除了優(yōu)秀作品有著獨(dú)到發(fā)現(xiàn)和表達(dá)，某些作品卻“遵循”著同樣的創(chuàng)作套路：第一書(shū)記包村，面對(duì)觀念老化、凝聚力渙散的村委班子和幾個(gè)調(diào)皮搗蛋、怪話連篇，秉持“等靠要”思想的落后村民，一路過(guò)關(guān)斬將，直達(dá)脫貧終點(diǎn)。在這一路徑中，點(diǎn)綴其間的是扶貧扶志、教育扶貧、科技扶貧、項(xiàng)目精準(zhǔn)扶貧等不同的扶貧政策圖解。曾有某評(píng)論家在一次研討會(huì)上說(shuō)：“自己在整個(gè)2020年中看了大約20臺(tái)扶貧戲，拋開(kāi)劇種、音樂(lè)差別，這些戲都像是一個(gè)作者寫(xiě)出來(lái)的，也像是一個(gè)團(tuán)演出來(lái)的。唯一不同的，是上個(gè)戲搞民居，這個(gè)戲種大棚。”另一種說(shuō)法是，各平臺(tái)目前尚積累著一堆待審或?qū)忂^(guò)卻難以安排播出的扶貧戲，其中，不乏投資可觀、制作班底力量雄厚的作品。而從播出過(guò)的作品來(lái)看，除了《山海情》等產(chǎn)生廣泛影響的作品外，也有某些扶貧作品未能實(shí)現(xiàn)預(yù)期。重大歷史節(jié)點(diǎn)向來(lái)是文藝創(chuàng)作的高峰期。今年欣逢建黨百年，涌現(xiàn)出大批紅色題材的作品。其中，不乏像電影《1921》《革命者》《長(zhǎng)津湖》、電視劇《覺(jué)醒年代》這樣的優(yōu)秀之作。但相比整個(gè)作品產(chǎn)量而言，特點(diǎn)鮮明、風(fēng)格突出、人物生動(dòng)、意蘊(yùn)深沉，能長(zhǎng)久回蕩在觀眾心中的作品依然不多。另外，反映現(xiàn)實(shí)生活的都市劇、職場(chǎng)劇也同樣同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重：不是霸道總裁與職場(chǎng)灰姑娘這一老梗的延續(xù)，就是古裝宮斗場(chǎng)面置換為當(dāng)代辦公室中的斗狠比黑、互相傾軋，抑或是在所謂“奮斗打拼”的幌子下，俊男靚女談情說(shuō)愛(ài)、香車(chē)名品的視覺(jué)展示與兜售。及至近年來(lái)的IP開(kāi)發(fā)和轉(zhuǎn)化，由于其原小說(shuō)寫(xiě)作的草根屬性和更新頻率要求，更是“蘿卜快了不洗泥”，復(fù)制粘貼、情節(jié)雷同甚至抄襲剽竊，幾乎讓其成為被公眾詬病的重災(zāi)區(qū)。視頻網(wǎng)站上不時(shí)推出的修仙、誅仙、魔獸題材，尋根究底，依然有著十年前乃至更早的“仙劍”系列的氣息、特征。一種題材興起，立即有一堆跟風(fēng)模仿者洶涌而來(lái)。后期特技、視覺(jué)色彩也許日益精進(jìn)，但主題、內(nèi)容、類(lèi)型卻一直在一個(gè)層面上徘徊。同質(zhì)化、扁平化、單一化，依然是近年來(lái)文藝創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。

　　產(chǎn)生同質(zhì)化的原因很多，第一個(gè)原因是與當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作流程中的工業(yè)化程度有關(guān)。以影視劇創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，目前，影視公司評(píng)估劇本的部門(mén)往往依賴于網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)，在題材、話題、人物設(shè)定、命運(yùn)軌跡上更傾向于大數(shù)據(jù)反饋回來(lái)的網(wǎng)民觀眾的喜好。比如，一段時(shí)期內(nèi)霸道總裁流行，就在選材上偏重這一類(lèi)題材；女強(qiáng)男弱題材流行，就在人物設(shè)計(jì)上忽略女性本該有的性別之美，夸大其彪悍、中性、強(qiáng)勢(shì)的一面……對(duì)于影視劇的批量生產(chǎn)現(xiàn)狀，某編劇曾經(jīng)提出批評(píng)：“我們生產(chǎn)的不是作品，甚至不是產(chǎn)品，是理財(cái)產(chǎn)品！”個(gè)人以為，這話十分形象。實(shí)質(zhì)上，大數(shù)據(jù)是什么？是經(jīng)驗(yàn)，是一段時(shí)間審美和體驗(yàn)的反映，是傳播范疇的概念而非創(chuàng)作概念，不應(yīng)該成為創(chuàng)作過(guò)程中主要依賴的力量，更不應(yīng)該成為一段時(shí)間內(nèi)的創(chuàng)作導(dǎo)向。更何況，這一大數(shù)據(jù)往往來(lái)自網(wǎng)上的主力——青年群體，在選擇其作為作品投放方向的時(shí)候，就無(wú)形中遮蔽了更多的其他人群，也濾去了影視劇本該有的個(gè)性、豐厚、扎實(shí)與質(zhì)感。

　　同質(zhì)化的第二個(gè)原因是原創(chuàng)力不足。面對(duì)經(jīng)典，我們沉浸在其人物個(gè)性、命運(yùn)軌跡、時(shí)代變幻、思想洞見(jiàn)所提供的源源不斷的感動(dòng)外，同樣欽敬這些創(chuàng)作者十年磨一劍，用生命抒寫(xiě)的那分熱忱、執(zhí)著。在他們的心里眼里，有的是對(duì)藝術(shù)的摯誠(chéng)，對(duì)創(chuàng)作的敬畏。而面對(duì)當(dāng)下的浮躁，文藝工作者們也難免被裹挾其中，失去定力。功成名就的創(chuàng)作者，往往沉陷在經(jīng)驗(yàn)寫(xiě)作之中，在存在焦慮中不斷重復(fù)自己，以保有江湖地位；年輕的創(chuàng)作者們，在網(wǎng)絡(luò)門(mén)戶大開(kāi)后，在批量生產(chǎn)的壓力下，迅速學(xué)會(huì)從美劇、英劇、韓劇中截取橋段，進(jìn)行組合、轉(zhuǎn)化后為我所用，快快樂(lè)樂(lè)地做起了“勤奮的搬運(yùn)工”。在低成本高回報(bào)的運(yùn)作中，漠視原創(chuàng)、不尊重原創(chuàng)的風(fēng)氣越演越烈。表演創(chuàng)作可以摳像，導(dǎo)演創(chuàng)作可以由助手代替，劇本創(chuàng)作當(dāng)然也可以由助手到處“扒”東西拼湊。于是，泡沫浮泛、沒(méi)有營(yíng)養(yǎng)的垃圾快餐甚囂塵上，占領(lǐng)視野，污染文藝環(huán)境。不論哪個(gè)時(shí)代，原創(chuàng)都是最具生命力的；原創(chuàng)力也是一個(gè)國(guó)家文藝發(fā)展的核心力量。因?yàn)?，它是?chuàng)作者由生活中感懷，從內(nèi)心出發(fā)，最真摯、最熱烈也最純粹的表達(dá)。如果這種表達(dá)是代表著一批民眾發(fā)出聲音，摹寫(xiě)著一個(gè)時(shí)代的烙印，塑造了一組動(dòng)人的、個(gè)性鮮明又具有代表性的人物，那么，就具備了傳得開(kāi)、傳得久的基礎(chǔ)，就具備了經(jīng)典性。

　　產(chǎn)生同質(zhì)化的第三個(gè)原因，也是最根本的原因是：距離生活太遠(yuǎn)。創(chuàng)作者距離生活遠(yuǎn)，作品必然走向懸浮、雷同、同質(zhì)的誤區(qū)。我們經(jīng)常說(shuō)，藝術(shù)家距離生活有多近，生活就回報(bào)你多深，甚至是十倍、百倍的回饋。生活是創(chuàng)作的源頭活水，也是創(chuàng)作者永葆活力的不老魔法?，F(xiàn)實(shí)生活中熱氣蒸騰的氣息、各行各業(yè)中人物奮斗創(chuàng)業(yè)的百態(tài)、小人物小生活中的煩惱幸福、大英雄大時(shí)代里的風(fēng)云激蕩、青年的夢(mèng)想與迷惘、中年的壓力與和解、老年的孤獨(dú)與寬厚……都給予我們筆下最豐厚的素材、臺(tái)上最生動(dòng)的表達(dá)、影像中最鮮活的色彩。然而，現(xiàn)實(shí)情況是：越來(lái)越少創(chuàng)作者愿意俯下身去，像當(dāng)年作家柳青寫(xiě)作《創(chuàng)業(yè)史》那樣，傾聽(tīng)土地和百姓的聲音；創(chuàng)作者也越來(lái)越難有走進(jìn)民間的通道、時(shí)間。一些項(xiàng)目急于上馬，將創(chuàng)作者“關(guān)”在酒店里，一場(chǎng)場(chǎng)策劃會(huì)開(kāi)下來(lái)，劇本骨架、人物形象、主要事件就全確定了。這種閉門(mén)造車(chē)的創(chuàng)作方式，很難避免雷同化、同質(zhì)化，因?yàn)椋唇?jīng)從生活打撈、一蹴而就的構(gòu)思、想法，往往是從他人作品中積累下來(lái)的“二手素材”。我自己的一次創(chuàng)作經(jīng)歷是，在以河鋼（塞鋼）為題材創(chuàng)作電視劇時(shí)，采訪之前，我想象的當(dāng)代鋼企還是20年前“傻大笨粗”、污染嚴(yán)重的形象，鋼鐵技術(shù)工人也還是傳統(tǒng)影視劇中粗糙的樣子，但走進(jìn)鋼廠，曾經(jīng)最臟的高爐（煉鐵）車(chē)間可以盤(pán)腿席地而坐喝茶這一現(xiàn)象，讓我十分吃驚。及至站在塞爾維亞澤蒙大橋前，走訪獲得“時(shí)代楷?！狈Q(chēng)號(hào)的河鋼（塞鋼）管理團(tuán)隊(duì)，中方跨國(guó)人員對(duì)于世界經(jīng)濟(jì)的把握，操著流利英語(yǔ)談判合作的狀態(tài)，讓我們編劇團(tuán)隊(duì)深深震撼：改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)鋼鐵從孱弱走向強(qiáng)大，而比鋼鐵更為強(qiáng)大、有力的是當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)業(yè)工人。再以過(guò)去常用的以一個(gè)車(chē)間的師徒紛爭(zhēng)、愛(ài)恨情仇來(lái)寫(xiě)一個(gè)企業(yè)、一個(gè)行業(yè)乃至跨國(guó)企業(yè)，從主題、格局、人物、事件、環(huán)境上說(shuō)根本無(wú)法企及，更無(wú)法寫(xiě)出時(shí)代發(fā)展下的中國(guó)故事。

　　觀眾總愛(ài)說(shuō)，生活比劇本精彩一千倍。的確，瞬息萬(wàn)變的生活，時(shí)時(shí)處處都提供著超出人們經(jīng)驗(yàn)的故事。人們之所以還需要藝術(shù)，并不止于藝術(shù)對(duì)生活的再現(xiàn)與模仿，更重要的，是藝術(shù)對(duì)于生活的濃縮、概括、思索，最終達(dá)到審美。不肯在生活的礦脈中深耕細(xì)作、掘取黃金，只以膚淺、表面、大同小異的故事、橋段娛樂(lè)觀眾，最終結(jié)果是文藝的公信力越來(lái)越差。因此，我想，作為文藝工作者，自始至終都需秉承“六心”：對(duì)社會(huì)負(fù)責(zé)、對(duì)受眾負(fù)責(zé)、對(duì)自己負(fù)責(zé)的初心，尊敬藝術(shù)、崇尚職業(yè)的真心，守得住寂寞、冷靜對(duì)待浮躁、不斷精進(jìn)能力的耐心，下得了“兩句三年得，一吟雙淚流”的恒心，放棄經(jīng)驗(yàn)、超越自我、超越同時(shí)代的狠心，以及敬畏生活、深入生活、扎根生活的決心。同時(shí)，對(duì)于文化管理部門(mén)、藝術(shù)創(chuàng)作管理者、制作行業(yè)，也只有大張旗鼓地張揚(yáng)原創(chuàng)力，激發(fā)原創(chuàng)力，才可能真正地讓作品擺脫老化、固化、僵化，進(jìn)入到千帆競(jìng)過(guò)、百舸爭(zhēng)流的自由狀態(tài)。

　　轉(zhuǎn)自：中國(guó)文化報(bào)

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