隱形的力量：翻譯詩(shī)歌與百年中國(guó)新詩(shī)

　　文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富。正如美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)勝利的重要標(biāo)志，在于成功地翻譯了中國(guó)詩(shī)歌，中國(guó)新詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)者——五四新詩(shī)人們所謂的新詩(shī)形式，則大都是以?xún)?yōu)秀的譯詩(shī)為藍(lán)本建構(gòu)起來(lái)的。譯詩(shī)在百年中國(guó)新詩(shī)發(fā)展歷程中，帶給新詩(shī)的潛隱力量，在不同的詩(shī)人那里有著各自的發(fā)揮。

　　1924年，印度詩(shī)人泰戈?duì)枺ㄓ胰┰L(fǎng)華期間，與徐志摩（右一）、林徽因（右二）等人合影。

　　胡適對(duì)譯詩(shī)的借力

　　胡適是倡導(dǎo)并嘗試創(chuàng)作新詩(shī)的先行者，也是借力翻譯詩(shī)歌發(fā)動(dòng)新詩(shī)革命的第一人。

　　康奈爾大學(xué)位于紐約州東北部的五指湖區(qū)，那里山色秀美，清泉靈動(dòng)，湖波熠熠，蔚藍(lán)的天空綴滿(mǎn)詩(shī)性的音符。在康奈爾大學(xué)讀書(shū)期間，胡適常和任叔永、楊杏佛以及來(lái)訪(fǎng)的梅光迪等人討論中國(guó)詩(shī)歌的變革問(wèn)題。1915年夏天，眾人泛舟凱約嘉湖，不想“小船打翻”事件讓大家詩(shī)興大發(fā)，而任叔永創(chuàng)作的《泛湖即事》詩(shī)成為胡適闡發(fā)新詩(shī)理論的突破口。毋庸置疑，梅光迪等留美人士當(dāng)即反對(duì)胡適的白話(huà)詩(shī)主張，他們?yōu)榇苏归_(kāi)了長(zhǎng)久的爭(zhēng)論。1917年1月，胡適在《新青年》上發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，借用美國(guó)意象派宣言提出“八事”主張，又在國(guó)內(nèi)掀起軒然大波，反對(duì)之聲不絕于耳。白話(huà)詩(shī)主張已成眾矢之的，胡適唯一有力的反擊就是創(chuàng)作出有說(shuō)服力的新詩(shī)。是年二月，胡適在《新青年》上發(fā)表《白話(huà)詩(shī)八首》，本意是想證明白話(huà)可以作詩(shī)，不料弄巧成拙，蹩腳的“新體”讓他被譏為“黃蝴蝶教授”。理論提倡和創(chuàng)作實(shí)踐均未成功，胡適究竟應(yīng)該怎么做，才能橫掃流言蜚語(yǔ)，讓白話(huà)詩(shī)得以昌明？

　　“踏破鐵鞋無(wú)覓處，得來(lái)全不費(fèi)工夫”，這是宋人夏元鼎的詩(shī)行，卻能很好地詮釋彼時(shí)胡適偶得翻譯詩(shī)歌的心境。1918年3月，胡適在《新青年》上發(fā)表了翻譯作品《關(guān)不住了》，此乃當(dāng)時(shí)流行美國(guó)詩(shī)壇的女詩(shī)人蒂斯代爾的普通詩(shī)作，卻為他的新詩(shī)理論主張找到了理想的范本，在百年新詩(shī)史上具有舉足輕重的地位，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)新詩(shī)的“新紀(jì)元”，建立起新詩(shī)創(chuàng)作的格局。草創(chuàng)期的新詩(shī)，語(yǔ)言形式和創(chuàng)作技巧均難以脫離古詩(shī)的窠臼，恰恰是譯詩(shī)，因?yàn)橐櫦霸?shī)的形式而不得不舍棄傳統(tǒng)的詩(shī)歌觀念，盡管實(shí)際上不可能完全背離傳統(tǒng)，但至少可以造成譯詩(shī)形式與古典詩(shī)歌形式的差異。因此，譯詩(shī)形式在客觀上給新詩(shī)創(chuàng)作提供了一種可資借鑒的新體，在形式上更能達(dá)到胡適白話(huà)新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，包括胡適在內(nèi)的五四新詩(shī)人們所謂的新詩(shī)形式，大都是以?xún)?yōu)秀的譯詩(shī)為藍(lán)本建構(gòu)起來(lái)的。站在中國(guó)新詩(shī)的主體立場(chǎng)上，胡適接近和翻譯外國(guó)詩(shī)歌的旨趣是為詩(shī)歌的“自然口語(yǔ)化”尋找證據(jù)，譯詩(shī)僅僅是證明新詩(shī)理論的實(shí)踐“工具”，而不是新詩(shī)發(fā)生和發(fā)展的源頭。

　　胡適借助翻譯詩(shī)歌來(lái)證明新詩(shī)創(chuàng)作的成功，并非孤立的個(gè)案，外國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展同樣如此。羅馬入侵并占領(lǐng)希臘之后，安德羅尼柯作為有文化聲望的前朝遺老，成為羅馬的拉丁文和希臘文教師。但由于羅馬缺乏拉丁文書(shū)籍，為方便教學(xué)，安德羅尼柯于公元前250年翻譯了荷馬史詩(shī)《奧德賽》，成為拉丁文學(xué)史上的第一首詩(shī)歌。在戲劇領(lǐng)域，也正是安德羅尼柯受人委托翻譯的一部希臘悲劇和一部喜劇，使羅馬的舞臺(tái)表演藝術(shù)得以誕生。

　　遙遠(yuǎn)的事理難以言說(shuō)或證偽當(dāng)下之事，安德羅尼柯的翻譯活動(dòng)是羅馬文學(xué)藝術(shù)的開(kāi)端，倘若此事不足為據(jù)或并非普遍事理，那不妨再以20世紀(jì)美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)為例。在查閱大量詩(shī)歌刊物的基礎(chǔ)上，趙毅衡先生在《遠(yuǎn)游的詩(shī)神》一書(shū)中認(rèn)為：“很難斷定中國(guó)詩(shī)在為現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)爭(zhēng)取勝利的過(guò)程中起了多大作用，沒(méi)有中國(guó)詩(shī)，現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)也會(huì)成功。但是中國(guó)詩(shī)至少是現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)首先獲得承認(rèn)的成果之一。”美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)勝利的重要標(biāo)志，在于成功地翻譯了中國(guó)詩(shī)歌，使其成為首先被人們接受的美國(guó)新詩(shī)作品。我們據(jù)此可以得出以下結(jié)論：翻譯詩(shī)歌是最早得到肯定的新詩(shī)作品，中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的成功，首先得益于人們對(duì)外國(guó)詩(shī)歌翻譯體的認(rèn)同。

　　翻譯詩(shī)歌使中國(guó)新詩(shī)形式得以增多。面對(duì)新事物的涌入，中國(guó)詩(shī)歌在清末一度出現(xiàn)詞不達(dá)意的窘態(tài)，如同周作人在《中國(guó)新文學(xué)的源流》中所說(shuō)，“舊的皮囊盛不下新的東西”，于是語(yǔ)言形式創(chuàng)新成為中國(guó)詩(shī)歌繼續(xù)發(fā)展的唯一出路。面對(duì)眾多的非議和新詩(shī)自身的諸多困境，劉半農(nóng)提出新詩(shī)要發(fā)展就必須增多詩(shī)體，他在《我之文學(xué)改良觀》一文中認(rèn)為，翻譯外國(guó)詩(shī)歌是“增多詩(shī)體”的有效路徑。20世紀(jì)30年代，梁宗岱在《新詩(shī)底十字路口》一文中也發(fā)表過(guò)相似的言論，認(rèn)為翻譯“不獨(dú)傳達(dá)原作的神韻”，也“正是移植外國(guó)詩(shī)體的一個(gè)最可靠的辦法”。翻譯實(shí)踐證明，翻譯外國(guó)詩(shī)歌可以增多中國(guó)詩(shī)體，比如周作人翻譯俳句短歌給中國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)引進(jìn)了“新的一型”——小詩(shī)，胡適等人的翻譯引進(jìn)了自由詩(shī)體，劉半農(nóng)等人的翻譯引進(jìn)了散文詩(shī)體，徐志摩、聞一多等人的翻譯引進(jìn)了現(xiàn)代格律詩(shī)體，孫大雨等人的翻譯引進(jìn)了十四行體等等，這些事例都說(shuō)明了翻譯外國(guó)詩(shī)歌可以增多詩(shī)體，豐富中國(guó)新詩(shī)的形式。

　　新詩(shī)形式的試金石

　　翻譯詩(shī)歌幫助中國(guó)新詩(shī)確立了文體地位，打開(kāi)了創(chuàng)作的新局面；同時(shí)，翻譯詩(shī)歌也是中國(guó)新詩(shī)形式的試金石。

　　五四初期，新詩(shī)倡導(dǎo)者的壓力不僅來(lái)自作品的短缺，而且來(lái)自人們對(duì)新詩(shī)觀念合法性的普遍質(zhì)疑。最直接的問(wèn)題就是，新詩(shī)在破除了古詩(shī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问街?，自由?shī)創(chuàng)作泛濫成災(zāi)，守舊派乃至新派都無(wú)法容忍新詩(shī)藝術(shù)的缺失，“創(chuàng)格”一事不得不提上議事日程。新詩(shī)如何創(chuàng)格，新詩(shī)創(chuàng)格的合理性何在？很顯然，依據(jù)翻譯詩(shī)歌的形式要素來(lái)建構(gòu)中國(guó)新詩(shī)形式，同時(shí)在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的時(shí)候去檢驗(yàn)中國(guó)新詩(shī)的形式觀念，成為建構(gòu)新詩(shī)形式的重要手段。余光中先生在《翻譯和創(chuàng)作》一文中有這樣一句話(huà)：“一般說(shuō)來(lái)，詩(shī)人而兼事譯詩(shī)，往往將別人的詩(shī)譯成頗具自我格調(diào)的東西。”此話(huà)固然可以理解為譯者會(huì)在翻譯中打上創(chuàng)作的烙印，但也不妨說(shuō)成是譯者會(huì)不自覺(jué)地在翻譯中執(zhí)行他們的創(chuàng)作理念。在翻譯外國(guó)詩(shī)歌的過(guò)程中，中國(guó)新詩(shī)的音韻主張得以使用并逐漸成熟。卞之琳先生的《完成與開(kāi)端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》一文，對(duì)現(xiàn)代譯者常采用與“音步”相同或相近的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)音律去翻譯外國(guó)詩(shī)歌的案例，逐一回顧并細(xì)究創(chuàng)作的成敗。聞一多、孫大雨、陸志韋、梁宗岱、卞之琳乃至屠岸等人的譯詩(shī)，因?yàn)閼?yīng)用并實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的音律而獲得了形式的成功，不僅使現(xiàn)代譯詩(shī)有效地實(shí)踐了中國(guó)新詩(shī)的音律主張，而且證明了中國(guó)新詩(shī)格律理論的合理性和生命力。

　　歷史總是在偶然中演繹著必然，百年新詩(shī)史上主張創(chuàng)格的代表性詩(shī)人聞一多、何其芳等，他們無(wú)一例外地依靠翻譯外國(guó)詩(shī)歌來(lái)試驗(yàn)自己的新詩(shī)形式主張。1926年4月1日，北京的《晨報(bào)副刊》開(kāi)辟了《詩(shī)鐫》專(zhuān)刊，聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、劉夢(mèng)葦和于賡虞等人以此為園地進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，培育出現(xiàn)代格律詩(shī)的艷麗花朵。聞一多在《詩(shī)鐫》上翻譯發(fā)表了伊麗莎白·勃朗寧、A·E·霍斯曼等人的詩(shī)歌，這既是他創(chuàng)作的來(lái)源，又是其詩(shī)歌形式觀念的有效實(shí)踐。卞之琳在《翻譯對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的功過(guò)》一文中曾說(shuō)：聞一多的格律詩(shī)主張“經(jīng)過(guò)幾十年的爭(zhēng)論和一部分人翻譯和創(chuàng)作實(shí)踐的修訂，擴(kuò)大了影響”。聞一多的詩(shī)歌建構(gòu)總是與外國(guó)詩(shī)歌緊密地聯(lián)系在一起。早在1923年6月，他在《〈女神〉之地方色彩》中就指出：新詩(shī)“不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)；換言之，他不要做純粹的本地詩(shī)，但還要保持本地的色彩，他不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量的呼吸外洋詩(shī)的長(zhǎng)處；他要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”。不管是要求新詩(shī)成為“寧馨兒”也好，還是認(rèn)為郭沫若的詩(shī)歌“過(guò)于歐化”也罷，聞一多的話(huà)至少讓我們捕捉到了這樣的詩(shī)歌觀念：中國(guó)新詩(shī)要徹底地?cái)[脫傳統(tǒng)詩(shī)歌的束縛，要真正的“新”，就不可避免地會(huì)和外國(guó)詩(shī)歌發(fā)生聯(lián)系，要么在吸納西方詩(shī)藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，要么將本國(guó)的詩(shī)歌形式觀念運(yùn)用到翻譯上，再轉(zhuǎn)而由該類(lèi)型的譯詩(shī)帶動(dòng)中國(guó)新詩(shī)形式的發(fā)展。

　　新中國(guó)成立以后，何其芳是提倡格律詩(shī)的砥柱。他晚年開(kāi)始翻譯海涅、維爾特等人的詩(shī)歌，大都采用格律詩(shī)體，是對(duì)自身詩(shī)學(xué)主張的實(shí)驗(yàn)。對(duì)于何其芳為什么會(huì)在晚年從事詩(shī)歌翻譯，卞之琳在《收獲》1998年第六期上發(fā)表《何其芳晚年譯詩(shī)》一文給予了說(shuō)明：“他只是在譯詩(shī)上試圖實(shí)踐他的格律詩(shī)主張。”比如他翻譯海涅的《給格奧爾格·赫爾韋格》一詩(shī)，就很好地應(yīng)用了他的格律詩(shī)理論。

　　翻譯與創(chuàng)作的密切關(guān)系還包含譯詩(shī)對(duì)譯者創(chuàng)作風(fēng)格的實(shí)踐。徐志摩的譯詩(shī)就很好地體現(xiàn)了他的創(chuàng)作風(fēng)格，劉介民先生在《類(lèi)同研究的再發(fā)現(xiàn)：徐志摩在中西文化之間》一書(shū)中談道：“徐志摩的翻譯，幾乎與他的創(chuàng)作是同步的。而他的翻譯是與他的創(chuàng)作相配合的，他的創(chuàng)作偏向于詩(shī)歌，其譯文也集中于詩(shī)歌；創(chuàng)作偏向于戲劇，其譯文也偏向戲劇；旅游偏向于游記、散文，其譯文也偏重于同類(lèi)文體。”戴望舒是中國(guó)20世紀(jì)30年代現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的代表性詩(shī)人，他的很多形式主張不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，而且也應(yīng)用到了翻譯上。施蟄存在給戴望舒的譯詩(shī)集寫(xiě)序時(shí)說(shuō)：“望舒譯詩(shī)的過(guò)程，正是他創(chuàng)作新詩(shī)的過(guò)程”，此話(huà)的初衷也許就是基于他把自己的形式觀念融合進(jìn)了翻譯詩(shī)歌之中，翻譯與創(chuàng)作折射出來(lái)的詩(shī)歌風(fēng)格幾近一致；譯詩(shī)不僅促進(jìn)了詩(shī)人創(chuàng)作風(fēng)格的成熟，而且有助于詩(shī)人形成更為合理的詩(shī)歌觀念。馮至20世紀(jì)30—40年代的譯詩(shī)在風(fēng)格上也浸染了創(chuàng)作的特征，這是對(duì)其詩(shī)歌文體觀念的二度檢驗(yàn)，他在《詩(shī)文自選瑣記》（代序）中承認(rèn)：“《蘆葦歌》在《沉鐘》半月刊初次發(fā)表時(shí)，朋友中不只一人向我說(shuō)，《蘆葦歌》跟我自己寫(xiě)的一樣，他們很喜歡讀。經(jīng)他們一說(shuō)，我也覺(jué)得這四首譯詩(shī)像自己的創(chuàng)作。”因此，馮至也很樂(lè)意把這首奧地利詩(shī)人萊瑙（1802—1850）的《蘆葦歌》當(dāng)作自己創(chuàng)作的作品，因?yàn)樵撟g詩(shī)能體現(xiàn)他的創(chuàng)作風(fēng)格。

　　相對(duì)于語(yǔ)言和格律來(lái)講，現(xiàn)代譯詩(shī)對(duì)中國(guó)新詩(shī)形式觀念和詩(shī)人創(chuàng)作理念的踐行具有更多的文體自覺(jué)意識(shí)，折射出一代又一代詩(shī)人對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的苦心經(jīng)營(yíng)。

　　隱秘的抒情者

　　翻譯詩(shī)歌是百年新詩(shī)不可或缺的支持者和檢驗(yàn)者，也是其隱秘的抒情者。

　　胡適很少創(chuàng)作愛(ài)情詩(shī)，《兩只蝴蝶》一類(lèi)的詩(shī)歌至多表達(dá)了落寞的心態(tài)，但他卻翻譯了大量的愛(ài)情詩(shī)。對(duì)于一個(gè)一心要打破詩(shī)歌形式并倡導(dǎo)文學(xué)革命的人來(lái)說(shuō)，其譯詩(shī)題材的重要性似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于形式的重要性；但胡適譯詩(shī)情感的相似性卻告訴我們，他的譯詩(shī)題材別有用意。我們常常認(rèn)為胡適是對(duì)舊婚姻不滿(mǎn)，才會(huì)在感情上心猿意馬，愛(ài)上別的女性。然而，即使江冬秀對(duì)胡適而言是理想的情侶，但隔著寬闊的太平洋，隔著數(shù)度春花秋月，胡適也許依然會(huì)愛(ài)上別的女人，因?yàn)樗鋾r(shí)是情感旺盛的年輕人。胡適翻譯《關(guān)不住了》一詩(shī)，意欲沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛(ài)情理念。而《老洛伯》這首譯詩(shī)則反映出胡適陷入了愛(ài)情和道義的兩難境地，是他自身情路歷程的表達(dá)：一邊是深?lèi)?ài)著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是她們互相愛(ài)戀的吉梅。詩(shī)中的錦妮無(wú)異于胡適，老洛伯無(wú)異于胡適的夫人江冬秀，他們共同經(jīng)營(yíng)著傳統(tǒng)的、也很符合道義的婚姻；吉梅無(wú)異于與他相愛(ài)多年（甚至一生）卻始終沒(méi)有步入婚姻殿堂的美國(guó)女士韋蓮司。由此可見(jiàn)，胡適翻譯愛(ài)情詩(shī)是為了彌補(bǔ)自身感情的缺陷，借譯詩(shī)來(lái)抒發(fā)自己的感情。

　　與胡適等人將翻譯作為隱秘的抒情方式不同，徐志摩等人則將翻譯視為自己創(chuàng)作的作品，通過(guò)翻譯和改寫(xiě)外國(guó)詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)情感。臺(tái)灣詩(shī)人席慕容在《無(wú)怨的青春》引言中寫(xiě)道：“在年輕的時(shí)候，如果你愛(ài)上了一個(gè)人，請(qǐng)你一定要溫柔地對(duì)待他。不管你們相愛(ài)的時(shí)間有多長(zhǎng)或多短，若你們能始終溫柔地相待，那么，所有的時(shí)刻都將是一種無(wú)瑕的美麗。若不得不分離，也要好好地說(shuō)聲再見(jiàn)，也要在心里存著感謝，感謝他給了你一份記憶。”如此美好而豁達(dá)的文字，詮釋了徐志摩和林徽因那段富有傳奇色彩的情感。時(shí)隔多年，當(dāng)愛(ài)已成往事，林徽因和徐志摩只有面對(duì)現(xiàn)實(shí)，將過(guò)往作為生命中偶然的插曲。

一九三二年初版的徐志摩詩(shī)集《云游》

　　1931年7月，徐志摩創(chuàng)作了《云游》，這是一首充滿(mǎn)嘆惋情緒的愛(ài)情詩(shī)。在天際“云游”的人當(dāng)然指林徽因，“一流澗水”則是詩(shī)人的自況，沒(méi)有人懷疑這是詩(shī)人自我情感的寫(xiě)照。但實(shí)際上，這首詩(shī)卻是英國(guó)湖畔詩(shī)人華茲華斯《黃水仙》的“翻版”。《云游》將華詩(shī)中的主體“黃水仙”變化為“流云”，將詩(shī)人的心靈變換為“一流澗水”，黃水仙的美麗投射進(jìn)了詩(shī)人的心靈，而流云的美麗卻投射進(jìn)了地面上的一流澗水，因此，這兩首詩(shī)在構(gòu)思上的確非常接近，詩(shī)歌所歌頌的“美”的產(chǎn)生和放送方式別無(wú)二致，只是美的物體和接受美的主體更換了“姓名”而已。試想，徐志摩在創(chuàng)作《云游》時(shí)，如果他的頭腦中沒(méi)有華茲華斯《黃水仙》的譯本，這么精巧的詩(shī)歌構(gòu)思能夠在不同的文化語(yǔ)境中、不同的詩(shī)人身上如此相似地呈現(xiàn)出來(lái)嗎？所以，徐志摩創(chuàng)作這首詩(shī)的時(shí)候，一定受到了一個(gè)華氏詩(shī)歌譯本的啟示。當(dāng)然，這兩首詩(shī)的審美效果是不一樣的，華氏詩(shī)歌的結(jié)果是留存在記憶中美麗的事物也會(huì)撫慰孤獨(dú)的心靈，而徐氏詩(shī)歌的結(jié)果是美麗的事物會(huì)在時(shí)光的流逝中消退，這種差異恰好說(shuō)明了徐志摩作品的獨(dú)創(chuàng)性。

　　借用翻譯詩(shī)歌來(lái)隱秘地表達(dá)譯者的情感，又或者是將外國(guó)詩(shī)歌的譯本視為自我抒情的創(chuàng)作作品，翻譯詩(shī)歌導(dǎo)演的這些創(chuàng)作現(xiàn)象，業(yè)已演繹成百年新詩(shī)歷史上的特殊光影和珍貴記憶。

　　聞一多的翻譯與創(chuàng)造

　　新詩(shī)是在跨文化語(yǔ)境中發(fā)生并成長(zhǎng)起來(lái)的，將外國(guó)詩(shī)歌的部分詩(shī)句翻譯并應(yīng)用到創(chuàng)作中，成為百年新詩(shī)史上特殊的抒情方式。

攝于聞一多在美國(guó)留學(xué)期間

　　將外國(guó)詩(shī)歌的部分詩(shī)句翻譯進(jìn)自己的作品中，恐怕聞一多算是典型。聞一多的女兒聞立瑛，自幼聰明乖巧，但體弱多病，聞一多自是對(duì)她偏愛(ài)有加。1926年暑假，聞一多在北京藝專(zhuān)與校長(zhǎng)劉白昭關(guān)系惡化，憤然辭職南下。時(shí)值立瑛患病，千里迢迢，一路的奔波折騰加重了孩子的病情。為謀生計(jì)，聞一多必須離家求職，好在有潘光旦的介紹，他很快在吳淞國(guó)立政治大學(xué)重執(zhí)教鞭。病中的立瑛經(jīng)常呼喚爸爸，在與病魔抗?fàn)帞?shù)月后離開(kāi)人世，至死也沒(méi)有再見(jiàn)父親一面。等聞一多返鄉(xiāng)時(shí)，女兒的墳前已荒草叢生，他在悲痛中寫(xiě)下了《忘掉她》這首感人至深的作品。每當(dāng)我們讀著“忘掉她，像一朵忘掉的花！/年華那朋友真好，/他明天就叫你老”，沉重的憂(yōu)傷溢滿(mǎn)心頭，詩(shī)人真實(shí)動(dòng)人的情感得到了充分的彰顯。有鑒于此，這首詩(shī)被視為新詩(shī)史上的名篇，但當(dāng)我們接觸到美國(guó)詩(shī)人蒂斯代爾的《忘掉它》后，就會(huì)從另外的角度去理解聞一多創(chuàng)作的“獨(dú)創(chuàng)性”。

　　拋開(kāi)語(yǔ)言尤其是語(yǔ)法的差異，聞一多與蒂斯代爾的作品幾乎同貌。如果翻譯的時(shí)候?qū)⒌偎勾鸂柕脑?shī)歌改用主動(dòng)語(yǔ)態(tài)，再將代名詞“它”換成“她”，那聞一多的詩(shī)歌就成了前者的翻譯體。聞一多創(chuàng)作《忘掉她》的時(shí)間是在1926年末，自從1919年胡適翻譯蒂斯代爾的《關(guān)不住了》之后，直到1928年3月，邵洵美才在譯詩(shī)集《一朵朵玫瑰》中再次翻譯了她的四首作品。由此可以推斷，聞一多創(chuàng)作的時(shí)候，蒂斯代爾的《忘掉它》在中國(guó)還沒(méi)有譯本出現(xiàn)，兩首詩(shī)歌如此相似，無(wú)疑是他將美國(guó)詩(shī)人的詩(shī)行翻譯進(jìn)了自己的作品里。假如聞一多沒(méi)有翻譯借用蒂斯代爾的詩(shī)行，那兩首詩(shī)歌只可能在構(gòu)思、意象上相似，絕不可能有詩(shī)句相同的情況發(fā)生。唯一可能的情況是，當(dāng)聞一多想表達(dá)“忘掉”的情感時(shí)，不自覺(jué)地想到了曾經(jīng)閱讀過(guò)的蒂斯代爾的詩(shī)句，將它翻譯出來(lái)并融入創(chuàng)作中，從而成就了中國(guó)新詩(shī)史上的名篇《忘掉她》。

　　聞一多將外國(guó)詩(shī)句翻譯到作品中的創(chuàng)作行為遠(yuǎn)不止一首《忘掉她》?！端浪肥锹勔欢嗟拇碜?，梁實(shí)秋在《談聞一多》一文中認(rèn)為，這首詩(shī)受到了英國(guó)詩(shī)歌的影響，顯然是忽視了聞一多留美生活對(duì)他創(chuàng)作的觸動(dòng)。聞一多曾“混跡”于美國(guó)新詩(shī)壇，是一位并不遜色于徐志摩的交際能手。聞一多在芝加哥認(rèn)識(shí)了一位熱愛(ài)中國(guó)古代文化的老太太蒲西，當(dāng)這位老太太知道聞一多喜歡詩(shī)歌的時(shí)候就主動(dòng)寫(xiě)信，介紹他認(rèn)識(shí)了美國(guó)很有名望的詩(shī)人桑德堡先生和《詩(shī)刊》雜志總編蒙羅女士。1922年12月，原《詩(shī)刊》的編輯海德夫人邀見(jiàn)了聞一多，并且對(duì)聞一多《玄思》一詩(shī)提出了修改意見(jiàn)。1923年2月，在浦西太太的介紹下，聞一多認(rèn)識(shí)了美國(guó)著名女詩(shī)人洛威爾，他和這位美國(guó)詩(shī)人的私交很深，一直珍藏著她的照片。因此，講述聞一多接受的外來(lái)影響，豈能忽視他對(duì)美國(guó)詩(shī)壇的“在場(chǎng)”行為。趙毅衡先生在《對(duì)岸的誘惑》中講述了這樣一件往事，伯克利加州大學(xué)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)權(quán)威白之教授曾告訴他“令人吃驚的發(fā)現(xiàn)：美國(guó)女詩(shī)人米蕾有一首十四行詩(shī)，與聞詩(shī)意象、用詞都極為相近”。

一九二八年，新月書(shū)店出版聞一多詩(shī)集《死水》，封面系聞一多自行設(shè)計(jì)。

　　仔細(xì)閱讀并比較聞一多《死水》和米蕾的詩(shī)，我們會(huì)看出很多端倪：聞一多詩(shī)中的“再讓油膩織一層羅綺，/毒菌給他蒸出些云霞”和米蕾詩(shī)中的“蒙一層混亂的彩虹，那是油污”在表意和意境上幾乎完全一樣，連主要意象“云霞”“彩虹”和“油”都有密切的聯(lián)系。聞一多詩(shī)歌中的“不如多扔些破銅爛鐵”和米蕾詩(shī)歌中的“大半個(gè)城朝那里扔入/空鐵罐”也很類(lèi)似。聞一多從來(lái)沒(méi)提起他創(chuàng)作《死水》時(shí)受到了米蕾詩(shī)歌的影響，也沒(méi)有說(shuō)過(guò)他是否閱讀了米蕾的作品，而且米蕾的這首十四行詩(shī)當(dāng)時(shí)在中國(guó)還沒(méi)有譯本，因?yàn)樵诎字淌谥埃瑤缀鯚o(wú)人知道聞一多和米蕾在詩(shī)歌上的淵源關(guān)系，也沒(méi)有人將米蕾的這首詩(shī)翻譯成中文。強(qiáng)烈的詩(shī)意和表達(dá)沖動(dòng)使聞一多的思想與米蕾不期而遇，于是結(jié)合記憶中的米蕾作品寫(xiě)出了名篇《死水》。不管米蕾把她見(jiàn)到的“溝渠”寫(xiě)得多么丑陋，其目的是要“收獲美”，因?yàn)樵?shī)人相信美無(wú)處不在；而聞一多認(rèn)為“一潭絕望的死水”“斷不是美的所在”，他懷著一種激憤的情緒來(lái)看待“死水”，目的是要?dú)?ldquo;死水”般的現(xiàn)實(shí)而重造新世界。這些差異表明，聞一多的詩(shī)歌是受了翻譯過(guò)程和記憶譯本的誘發(fā)和觸動(dòng)，不是對(duì)外國(guó)詩(shī)歌的再現(xiàn)或?qū)υ鞯某u。

　　歷史不容重新選擇，在文化全球化語(yǔ)境中，我們唯有尊重新詩(shī)歷史和人類(lèi)文化發(fā)展的規(guī)律，認(rèn)真對(duì)待和思考翻譯詩(shī)歌與中國(guó)新詩(shī)的關(guān)系，方能續(xù)寫(xiě)民族詩(shī)歌的華章。

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