悲劇主題的精神意義

　　作為莎士比亞最著名的作品，《哈姆雷特》是一部眾所周知的“復(fù)仇悲劇”。熟悉古希臘悲劇的觀眾都知道，莎士比亞在這出“說(shuō)不盡的”悲劇中，重演了埃斯庫(kù)羅斯在其《俄瑞斯忒亞》三部曲中奠基的“王子復(fù)仇”的西方悲劇主題。

　　“王子復(fù)仇”，盡管主題相同、劇情類(lèi)似，但在埃氏和莎翁兩位悲劇大師的筆下，卻具有不同的意義。與俄瑞斯忒斯單純地將自己視作神律的執(zhí)行者、父王名譽(yù)的捍衛(wèi)者不同，哈姆雷特深刻體認(rèn)到自己作為一個(gè)同時(shí)喪失父親（死亡）和母親（背叛）的青年的孤獨(dú)和無(wú)助。他貫穿全劇的猶豫不決，與其說(shuō)是這個(gè)特定人物的性格所致，不如說(shuō)是在文藝復(fù)興的人文主義背景下，個(gè)體自我意識(shí)覺(jué)醒的內(nèi)心沖突。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中，將“悲劇”定義為“對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅完整的行動(dòng)的摹仿”，俄瑞斯忒斯正是一個(gè)執(zhí)行神圣復(fù)仇意志的行動(dòng)者；與之相對(duì)，哈姆雷特卻是復(fù)雜命運(yùn)中的一個(gè)自我審視者，他必須在真實(shí)與假象、正義和不義、意義和虛無(wú)之間做痛苦艱難而且無(wú)終極答案的追問(wèn)。

　　李六乙執(zhí)導(dǎo)的《哈姆雷特》，表現(xiàn)了對(duì)該劇主題的深刻挖掘。在國(guó)家大劇院的演出中，莎翁劇本里來(lái)回變換的各種場(chǎng)景被簡(jiǎn)約化，變成一個(gè)能夠變換傾斜度的圓形舞臺(tái)；場(chǎng)上沒(méi)有任何道具，唯一的布景是懸掛在舞臺(tái)上空的一個(gè)巨型網(wǎng)狀金屬球體。在劇情發(fā)展中，伴隨著側(cè)幕燈和背景燈的明滅、升降，金屬球體與圓形舞臺(tái)的空間關(guān)系發(fā)生著即實(shí)而虛的變化。正是在這個(gè)高度虛擬而一體化的舞美設(shè)計(jì)中，“王子復(fù)仇”的悲劇外殼被層層剝離了，而“哈姆雷特王子”在特定環(huán)境中所包含的個(gè)體的孤獨(dú)命運(yùn)和自審的悲劇意味則被深沉而強(qiáng)烈地凸顯出來(lái)，發(fā)人深省。由兩位女性在舞臺(tái)右側(cè)臺(tái)口靜坐表演的京胡和無(wú)字歌吟，既是戲劇節(jié)奏和氣氛的強(qiáng)化，又具有提神太虛的點(diǎn)化作用，它們以斷續(xù)、沉郁的音調(diào)，把觀眾的觀劇體驗(yàn)引入更加幽深而空茫的沉思境界。

　　以這臺(tái)匠心獨(dú)運(yùn)、簡(jiǎn)約寫(xiě)意的舞美為戲劇場(chǎng)景，李六乙賦予《哈姆雷特》全劇一種遲緩而凝重、沉靜而神秘、空靈而焦灼的氛圍，這種氛圍是同時(shí)指向哈姆雷特的現(xiàn)實(shí)處境和心靈世界的。青年的不成熟和旺盛的生命意氣，使得其內(nèi)在生命中的沖突具有更大張力，也更為激烈。但是，這種張力僅限于自我審視，而不是外在行動(dòng)。在劇情發(fā)展中，哈姆雷特有多次行動(dòng)的機(jī)會(huì)和決心，但始終沒(méi)有行動(dòng)。哈姆雷特的“性格”是“哲學(xué)性”的。他是一個(gè)面對(duì)現(xiàn)實(shí)處境而從根本上作自我反思的人物——反思就是他的“行動(dòng)”，也決定了他的悲劇命運(yùn)。而裝瘋的哈姆雷特是一個(gè)跳出劇情現(xiàn)實(shí)的哈姆雷特，一個(gè)以瘋狂的表象演繹莎士比亞對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的哲學(xué)洞見(jiàn)的人物。從觀劇體驗(yàn)講，李六乙非常深刻地演繹了這個(gè)人物的矛盾綜合性，主演胡軍則以他剛?cè)嵯酀?jì)、虛實(shí)相生的表演非常精彩地塑造了這個(gè)高難度的角色。

　　在莎翁劇作中，國(guó)王（哈姆雷特的叔叔）與哈姆雷特父親的鬼魂，是陰陽(yáng)不相見(jiàn)的兩個(gè)角色；王后（哈姆雷特的母親）與奧菲利亞（哈姆雷特的戀人）卻是兩個(gè)不僅年齡和身份懸殊，而且多次同臺(tái)出現(xiàn)的角色。但在這一版演出中，濮存昕一人飾演丹麥國(guó)王和老王鬼魂兩個(gè)角色，盧芳一人飾演王后與奧菲利亞兩個(gè)角色。濮存昕以他精湛的表演藝術(shù)演示出角色之間的同與異；盧芳則在不換裝、不換景的同一時(shí)空中，以無(wú)痕跡“自由變換”的手法，將兩個(gè)角色美妙地呈現(xiàn)出來(lái)?？v觀全劇，導(dǎo)演如此安排，自然有將中國(guó)虛擬表演手法嫁接于西方古典戲劇寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的意圖；但更根本的動(dòng)機(jī)，當(dāng)是出于他對(duì)人性的獨(dú)到理解和至深發(fā)掘——正如年齡的增長(zhǎng)會(huì)將青春艷麗轉(zhuǎn)化為衰老丑陋，人性表面的善惡對(duì)立在歷史輪替中可能揭示出個(gè)體內(nèi)在的善惡同體。因此，哈姆雷特的父親與叔叔在劇中的善惡對(duì)立，不過(guò)是不同的身世賦予他們的角色，而同流合污的王后與天真無(wú)邪的奧菲利亞，也是互為鏡像的——奧菲利亞是舊日王后的影子，王后是未來(lái)奧菲利亞的預(yù)演。這兩對(duì)角色分別完成的“對(duì)立的合一”，切進(jìn)人性最內(nèi)在的矛盾，從而再度深化了對(duì)主角哈姆雷特“一個(gè)人”的自審悲劇主題的揭示。

　　在西方悲劇傳統(tǒng)中，悲劇的根本主題是“自我與世界之間不可解決的矛盾沖突”。古希臘人創(chuàng)立悲劇，將之作為慶典性的社會(huì)教育形式，其宗旨就是讓觀眾在悲劇的觀賞中審視自我與世界的矛盾沖突，從而提升自我對(duì)世界的認(rèn)同感和責(zé)任心。莎士比亞悲劇在文藝復(fù)興人文主義的背景下，更深入到人物（尤其是主角）的心靈世界，在人物內(nèi)心自審中揭示悲劇永恒主題的精神意義——這種自審成為深刻沉痛的自我啟蒙?！豆防滋亍吩诒瘎∈飞系睦锍瘫饬x正在于此。李六乙的執(zhí)導(dǎo)，則將這個(gè)里程碑做了非常成功的中國(guó)化演繹，再次彰顯了他所追求的“發(fā)揚(yáng)古典美學(xué)自由無(wú)邊之精神神話，書(shū)寫(xiě)當(dāng)代生活心靈真實(shí)之生命現(xiàn)象”的戲劇理念。（肖鷹）

　　原標(biāo)題：悲劇主題的精神意義

　　轉(zhuǎn)自：人民日?qǐng)?bào)


 

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